Каждый этап эволюции монументального искусства — новый стиль, новые имена, но неизменная сила воздействия. От революционного авангарда до сталинского ампира, от романтики оттепели до лаконичного модернизма — в каждом стиле отображается история целой страны и отражается специфика государственной политики, экономических условий и эстетических доктрин. Для осмысления исторической ценности монументального искусства и формирования разумного подхода к его интерпретации и сохранению важно осознать, что это не просто культурное наследие ХХ века — это ключ к пониманию эпохи, которая продолжает влиять на нас сегодня.
Советское монументальное искусство — уникальный феномен в истории мировой культуры. Зародившееся в огне революции 1917 года, оно развивалось на протяжении десятилетий вплоть до распада СССР. Огромный комплекс монументальных произведений (мозаичных панно, росписей, скульптурных ансамблей) стал мощным инструментом конструирования новой реальности — визуальным языком, созданным, чтобы воплотить утопические идеалы, сформировать идентичность советского человека и транслировать ключевые идеологические посылы. Среди этого комплекса, пожалуй, именно мозаика заняла доминирующее положение — яркая и долговечная — она была способна преображать новые масштабные архитектурные пространства.
Этапы развития
советской мозаики в контексте
монументального искусства
ЭТАПЫ РАЗВИТИЯ
Что касается мозаики, то в первое десятилетие существования Советского государства она не была востребована. Это связано с большими трудо- и денежными затратами этого вида монументального искусства. По сравнению с фреской или плакатами, мозаика требовала долгого производства и импортных материалов. Также она ассоциировалась с религиозным искусством, что противоречило еще и атеистической пропаганде. При этом фреска активно использовалась, несмотря на еще большую религиозную составляющую. Это может говорить, что при выборе техники экономика была в большем приоритете, чем идеология.
Мозаичное искусство возрождается благодаря мастерской В.А. Фролова. Первыми советскими мозаиками, по всей видимости, следует считать гербы СССР, изготовленные в 1925 г. для Киевского вокзала в Москве.
Мозаичное искусство возрождается благодаря мастерской В.А. Фролова. Первыми советскими мозаиками, по всей видимости, следует считать гербы СССР, изготовленные в 1925 г. для Киевского вокзала в Москве.
А уже в 1930-е гг. мозаика будет использоваться в украшении станций московского метрополитена, что можно считать переходом к новому периоду развития монументального искусства в СССР — интеграции мозаики в массовую архитектуру.
Но по-настоящему реабилитировало мозаику строительство мавзолея Ленина на Красной площади. Его архитектор (А.В. Щусев) настоял, чтобы в интерьере здания использовалась мозаика. За ее исполнение взялась та же мастерская. В этот же период этот коллектив монументалистов под руководством В.А. Фролова выполняет мозаичные работы и в других городах страны.
Наряду с портретными создавались обобщенные символические памятники и композиции. При этом такие вопросы интеграции в городскую среду, как архитектурный контекст, транспортные потоки и климатические условия, часто игнорировались. Несмотря на хаотичность исполнения, План показал, что искусство может формировать общественное сознание, и стал прообразом будущих масштабных проектов соцреализма.
План монументальной пропаганды — это государственная программа, разработанная В.И. Лениным в 1918 г. на основе утопии Томмазо Кампенеллы «Город Солнца» (или «Государство Солнца»), где фрески на зданиях представляли идеальную картину мира и должны были воспитывать гражданские чувства. Впервые в истории искусство официально было провозглашено инструментом государственной пропаганды и массового идеологического воспитания. Согласно Плану, необходимо было уничтожить памятники царизму и заменить их на новые символы, тем самым «перепрограммируя» общественные пространства.
Ленинский план монументальной пропаганды (1918–1933)
Этап 1. Рождение и пропаганда
Его задачи включали пропаганду коммунистических идеалов через образы новых героев, формирование революционного и нового исторического самосознания, утверждавшего, что рабочие массы под руководством большевиков творят мировую историю. Основу монументальных произведений составляли величественные по замыслу идеи.
Рубежом, завершившим этот этап развития советского монументального искусства, стало постановление «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве» от 04.11.1955 г. Оно было инициировано Н.С. Хрущевым и ознаменовало радикальный разрыв с эстетикой предыдущих десятилетий. В Постановлении был осужден сталинский ампир с его монументальным классицизмом и провозглашен курс на функциональность и экономичность строительства. Это имело серьезные последствия для сложившейся системы монументального синтеза искусств.
Принцип «однообъектности», бывший стержнем монументального искусства 1930–1950‑х гг., был поставлен под сомнение. Такие элементы, как башенные надстройки, декоративные колоннады, лепнина, дорогостоящие мозаики, стали считаться украшательством. Монументальное искусство, ранее служившее «иллюстратором» архитектурных идей, лишилось своей символической функции и разрешалось лишь в исключительных случаях, преимущественно в мемориалах военной тематики.
Принцип «однообъектности», бывший стержнем монументального искусства 1930–1950‑х гг., был поставлен под сомнение. Такие элементы, как башенные надстройки, декоративные колоннады, лепнина, дорогостоящие мозаики, стали считаться украшательством. Монументальное искусство, ранее служившее «иллюстратором» архитектурных идей, лишилось своей символической функции и разрешалось лишь в исключительных случаях, преимущественно в мемориалах военной тематики.
Продолжались поиски различных способов удешевления создания мозаик. После экспериментов 1920-х гг. была стандартизирована технология смальты. Однако, для некоторых крупных проектов использовались даже полудрагоценные камни, как в случае со знаменитой мозаикой «Карта индустриализации СССР» (1936 г.). В 1950-х гг. внедрялись битая керамика, фаянс и фарфор.
Если в первый период монументальное искусство выполняло преимущественно образовательную функцию, то теперь его главной целью стало утверждение завоеваний социализма, а к концу периода, после победы в Великой Отечественной войне, к этим задачам добавилось еще и формирование национальной гордости у людей, одолевших фашизм. Очень популярной темой стала военная героика. Монументальное искусство активно использовалось для прославления подвига советского народа.
Художественному качеству произведений стали уделять больше внимания. Перед художниками ставили определенные эстетические задачи, но критерии их выполнения все еще оставались нечеткими. Единого государственного органа, контролирующего этот аспект, пока не появилось. По каждому крупному проекту создавались специальные комиссии.
Художественному качеству произведений стали уделять больше внимания. Перед художниками ставили определенные эстетические задачи, но критерии их выполнения все еще оставались нечеткими. Единого государственного органа, контролирующего этот аспект, пока не появилось. По каждому крупному проекту создавались специальные комиссии.
(архитектор А. В. Щусев, художник П.Д. Корин).
Здесь объединены барочная пышность лепнины, утонченная ковка светильников и великолепные мозаичные панно, выполненные в разных техниках: от флорентийской (из цветных камней) на пилонах до римской (из смальты) в плафонах сводов, изображающих триумфальные сцены из военной истории России.
Характерной чертой стиля этого времени стало обилие сложных орнаментов. Заимствованные и творчески переработанные античные мотивы, а также собственные советские символы (пятиконечные звезды, серп и молот), стали визуальным кодом сталинского ампира. Но говорить о самостоятельном значении монументального искусства пока рано, оно еще является инструментом иллюстрации архитектурных идей — играет роль толкователя и представляет собой архитектурный декор.
Здесь объединены барочная пышность лепнины, утонченная ковка светильников и великолепные мозаичные панно, выполненные в разных техниках: от флорентийской (из цветных камней) на пилонах до римской (из смальты) в плафонах сводов, изображающих триумфальные сцены из военной истории России.
Характерной чертой стиля этого времени стало обилие сложных орнаментов. Заимствованные и творчески переработанные античные мотивы, а также собственные советские символы (пятиконечные звезды, серп и молот), стали визуальным кодом сталинского ампира. Но говорить о самостоятельном значении монументального искусства пока рано, оно еще является инструментом иллюстрации архитектурных идей — играет роль толкователя и представляет собой архитектурный декор.
метро «Комсомольская»
Ярким воплощением этого принципа стала станция московского
Монументальное искусство этого периода отличается романтической приподнятостью и идеализацией образов, что создает ощущение пафосности. В то же время в нем еще присутствует привязанность к бытовым деталям и осторожность в использовании аллегорий и символизма. Появился принцип «однообъектности», который предполагал включение живописи, мозаики и скульптуры в единый архитектурный ансамбль, что фактически свело на нет пространственное разделение между архитектурой и изобразительным искусством. Этого удалось достичь благодаря комплексному сотрудничеству архитекторов, скульпторов и художников, которые для реализации конкретного проекта объединялись в творческие коллективы.
К началу 1930-х гг., после завершения основных строек первой пятилетки, советское государство получило возможность уделять больше внимания жилищному строительству, благоустройству городов. Первая половина периода продолжала традиции предыдущего и вплоть до начала Великой Отечественной войны в монументальном искусстве доминировали две основные темы: революционная героика и строительство социализма. Однако задача украшения старых городов отошла на второй план, уступив место проектам, в которых монументальное искусство интегрировалось в новые архитектурные объекты. Параллельно с этим процессом происходило и расширение художественных средств.
Война и первое послевоенное десятилетие (1933 – середина 1950‑х)
Этап 2. Эпоха сталинизма
После радикального свертывания прежней системы монументально-декоративного синтеза, наступил период кризиса и переосмысления, длившийся около пяти лет. Распад творческих коллективов, запрет на дорогостоящие техники и отсутствие четких эстетических ориентиров в условиях доминирования утилитарной, типовой архитектуры привели к временному упадку монументального искусства. Однако уже к началу 1960-х гг., адаптировавшись к новым реалиям массового строительства и новому стилю (модернизму), монументальное искусство не просто возродилось, но и вступило в принципиально новый этап своего развития, характеризующийся невиданным ранее идейно-тематическим и функциональным разнообразием. Символом этой художественной «перезагрузки» стал открытый в 1962 г. московский Дворец пионеров на Ленинских (сейчас Воробьевых) горах, выполненный в новом модернистском стиле. В его оформлении ключевую роль сыграли масштабные мозаики (авторы — Б. Тальберг, В. Васильцов, Э. Жаренова и др.), которые наполнили лаконичную бетонную архитектуру цветом и символическими образами пионерской романтики. По легенде, именно здесь Н.С. Хрущев, осматривая макет этого здания, впервые одобрительно отнесся к современному языку монументального искусства, увидев в нем воплощение прогресса и смелого взгляда в будущее, а не «буржуазный формализм».
(1960 – середина 1980-х)
Этап 3. Оттепель и Застой
Мозаика на Дворце Пионеров на Воробьёвых горах
Понимание синтеза искусств в этот период изменилось. Он начал осуществляться не по принципу подчиненности, а на основе равноценности архитектуры и монументального произведения, а также все чаще строился на контрасте. Гладкая, плоская монохромная поверхность противопоставлялась фактурному рельефу или насыщенной цветом мозаике. Такой синтез окончательно утвердил самоценность монументального искусства. Задача архитектуры стала заключаться в том, чтобы найти оптимальное место, создать подходящую среду, «расставить» монументальные акценты. Параллельно усиливалась тенденция сращивания техник внутри самого монументального искусства (мозаика + рельеф, мозаика + роспись).
Массовое строительство 1960–1980-х гг., решая жилищную, породило эстетическую и урбанистическую проблему — однообразие городской среды. Целые микрорайоны, спроектированные по типовому принципу, остро нуждались в идентичности. В этих условиях монументальному искусству и, в особенности, мозаикам отводилась стратегическая роль средства «очеловечивания» безликого пространства, призванного внести в него цвет, образ, смысл. Особенно ярко это проявилось в оформлении Дворцов культуры, кинотеатров, административных зданий. Часто при их строительстве специально оставляли глухую стену под масштабное произведение художника-монументалиста. Его задачей было визуально оживить плоскость и рассказать о назначении здания. Это осуществлялось путем сочетания изображения атрибутов искусства (лиры, маски, кисти) или науки (атомы, книги) с ведомственной символикой.
Важнейшим отличием от предыдущего периода стало освобождение монументального искусства от прямого подчинения архитектуре. Оно все чаще демонстрировало свою независимость, не просто дополняя, но и контрастируя с ней. Связь между темой произведения и функцией здания становилась более ассоциативной, требующей зрительского осмысления. Ярким примером мозаики этого периода является работа Б. Тальберга «Освобожденный человек» на фасаде спорткомплекса «Урал» в Екатеринбурге. Кажется, будто композиция, хотя и является частью стены, пытается вырваться из ее плоскости и раствориться в окружающем пространстве.
Важнейшим отличием от предыдущего периода стало освобождение монументального искусства от прямого подчинения архитектуре. Оно все чаще демонстрировало свою независимость, не просто дополняя, но и контрастируя с ней. Связь между темой произведения и функцией здания становилась более ассоциативной, требующей зрительского осмысления. Ярким примером мозаики этого периода является работа Б. Тальберга «Освобожденный человек» на фасаде спорткомплекса «Урал» в Екатеринбурге. Кажется, будто композиция, хотя и является частью стены, пытается вырваться из ее плоскости и раствориться в окружающем пространстве.
На смену революционной и военной героике пришло многообразие тем, призванных отразить сложность «развитого социализма». Искусство было направлено на развитие исторического самосознания, интернациональных чувств, пропаганду борьбы за мир, увековечивание памяти павших в Великой Отечественной войне, прославление дружбы народов, а также социальных завоеваний, достижений науки, культуры и дела Коммунистической партии. В монументальных формах отражались ключевые для эпохи понятия: Родина, Победа, Мир, Наука. Символика атома, энергии, Космоса стала неотъемлемой частью визуального языка.
Реализация столь масштабных задач потребовала создания разветвленной системы управления. Формировались художественные советы, вводились должности главных художников городов и районов. Министерства культуры республик и крупные города имели специализированные подразделения, а при архитектурно-планировочных управлениях действовали отделы и советы, где обсуждались вопросы художественного качества и интеграции искусства в городскую среду. Однако, начиная с 1970-х гг., все более очевидным становился недостаток такой системы. Конкурсной основы распределения крупных заказов практически не существовало. Крупные проекты зачастую распределялись среди узкого круга художников, нередко на основе личных связей и предпочтений чиновников. Многоступенчатость и бюрократизм процедур утверждения проектов в административных органах порождали формализм. Несмотря на эти негативные тенденции, поступательное развитие монументального искусства остановить было сложно. На художественных советах (особенно коллегиальных органах Союза художников) активно выдвигалась амбициозная цель — создание эстетически полноценной и гармоничной среды. Это требовало от художников принципиально нового мышления.
Реализация столь масштабных задач потребовала создания разветвленной системы управления. Формировались художественные советы, вводились должности главных художников городов и районов. Министерства культуры республик и крупные города имели специализированные подразделения, а при архитектурно-планировочных управлениях действовали отделы и советы, где обсуждались вопросы художественного качества и интеграции искусства в городскую среду. Однако, начиная с 1970-х гг., все более очевидным становился недостаток такой системы. Конкурсной основы распределения крупных заказов практически не существовало. Крупные проекты зачастую распределялись среди узкого круга художников, нередко на основе личных связей и предпочтений чиновников. Многоступенчатость и бюрократизм процедур утверждения проектов в административных органах порождали формализм. Несмотря на эти негативные тенденции, поступательное развитие монументального искусства остановить было сложно. На художественных советах (особенно коллегиальных органах Союза художников) активно выдвигалась амбициозная цель — создание эстетически полноценной и гармоничной среды. Это требовало от художников принципиально нового мышления.
Мозаика «Освобождённый человек» в Екатеринбурге
Пример мозаики с рельефом
Главной функцией синтеза стало комплексное эстетическое преобразование функциональной городской среды. В качестве примера такого подхода можно привести мозаичное панно «Распад клетки» на фасаде НИИ цитологии в Санкт-Петербурге. Абстрактное панно хоть и раскрывает научную функцию здания, но оно не подчинено архитектуре, а вступает с ней в контрастный диалог. Гладкий серый фасад служит нейтральным фоном для насыщенной цветом и фактурой мозаики, которая выступает мощным акцентом и демонстрирует способность монументального искусства к сложной метафоре.
Необходимо отметить также и то, что несмотря на закрытость и «железный занавес», советское монументальное искусство в период 1960–1980 гг. вышло за пределы СССР, получив международное признание.
Необходимо отметить также и то, что несмотря на закрытость и «железный занавес», советское монументальное искусство в период 1960–1980 гг. вышло за пределы СССР, получив международное признание.
Мозаика «Распад клетки»
Политика гласности и демократизации, объявленная М.С. Горбачевым в 1985 г., изначально казалась открывающей новые возможности для монументального искусства, призванного выражать «новое мышление» и общечеловеческие ценности. Однако на практике период перестройки стал катализатором его стремительного упадка. Системные кризисы, охватившие СССР, оказались для монументализма фатальными.
Глубокий экономический кризис и резкое сокращение государственного бюджета привели к практически полному прекращению финансирования масштабных монументальных проектов. Государственные и ведомственные заказчики исчезли или потеряли средства. Кооперативы и новые коммерческие структуры не были заинтересованы в дорогостоящем монументальном искусстве, предпочитая рекламные баннеры и вывески.
Новые владельцы приватизированных государственных зданий (заводов, ДК, НИИ, и т.д.) зачастую не понимали или отвергали ценность монументального наследия советской эпохи. Это привело к массовому уничтожению или варварской «реконструкции» произведений. Мозаики закрашивали, зашивали панелями, сбивали со стен. Многие работы оказались заброшены, не реставрировались. Монументальное искусство оказалось в идеологическом вакууме. Пропагандируемые им ценности стремительно теряли актуальность, а новые, еще не сформировавшиеся общественные идеалы не могли дать монументализму содержательной основы. Прекратилась подготовка специалистов-монументалистов.
Распад СССР в 1991 г. поставил окончательную точку в истории советского монументального искусства. Его физическое воплощение — тысячи мозаик, сграффито, рельефов, росписей — оказалось в положении невостребованного, часто враждебно воспринимаемого наследия ушедшей эпохи.
Глубокий экономический кризис и резкое сокращение государственного бюджета привели к практически полному прекращению финансирования масштабных монументальных проектов. Государственные и ведомственные заказчики исчезли или потеряли средства. Кооперативы и новые коммерческие структуры не были заинтересованы в дорогостоящем монументальном искусстве, предпочитая рекламные баннеры и вывески.
Новые владельцы приватизированных государственных зданий (заводов, ДК, НИИ, и т.д.) зачастую не понимали или отвергали ценность монументального наследия советской эпохи. Это привело к массовому уничтожению или варварской «реконструкции» произведений. Мозаики закрашивали, зашивали панелями, сбивали со стен. Многие работы оказались заброшены, не реставрировались. Монументальное искусство оказалось в идеологическом вакууме. Пропагандируемые им ценности стремительно теряли актуальность, а новые, еще не сформировавшиеся общественные идеалы не могли дать монументализму содержательной основы. Прекратилась подготовка специалистов-монументалистов.
Распад СССР в 1991 г. поставил окончательную точку в истории советского монументального искусства. Его физическое воплощение — тысячи мозаик, сграффито, рельефов, росписей — оказалось в положении невостребованного, часто враждебно воспринимаемого наследия ушедшей эпохи.
(середина 1980-х – 1991)
Этап 4. Упадок и забвение
Однако история на этом не заканчивается. Материальная долговечность монументальных произведений, рассчитанных на века, оказалась долговечнее политических режимов. То, что в 1990-е воспринималось как нежелательные артефакты, к 2010-м годам начало обретать новую жизнь и смысл. Возник медленный, но необратимый этап переоценки советского монументального наследия. Этот поворот подтверждают случаи успешной интеграции советских мозаик в современную архитектуру. Например, в Музее современного искусства «Гараж», занявшем в 2015 г. здание бывшего ресторана «Времена года» в московском Парке Горького, сохранилось мозаичное панно «Осень», бывшее частью интерьера. В ходе бережной реставрации оно стало арт-объектом музея, получив новую жизнь в контексте современной культуры. Еще одним примером является мозаичное панно на фасаде бывшей типографии «Детская книга». Став после реставрации органичной частью современной коммерческой застройки, оно является важным элементом исторической памяти и ярким художественным акцентом.
Восстановление наследия
Независимые проекты начали фотофиксацию и каталогизацию сохранившихся объектов по всей территории бывшего СССР, а историки искусства начали изучать это наследие вне идеологического контекста, сосредоточившись на художественных достоинствах, социокультурном значении и уникальности феномена.
