Цикл мозаичных фресок Уинолда Рейса (Winold Reiss industrial murals), состоящий из 16 панно с изображениями предприятий города Цинциннати и занимавший 11 908 кв. футов, был создан в 1931–1932 годах. Фигуры и предметы на них выполнены из цветной смальты, а окружающая обстановка — из цветных цементов. Наиболее важные элементы — лица, фигуры, инструменты — выложены мозаикой, тогда как фон и пространство цехов заполнены цветным цементом, уложенным вровень с мозаичной кладкой. 
Художник делал фотографии в цехе, затем рисовал иллюстрацию на бумаге размером 30 x 22 дюйма с использованием цветных карандашей Conté (иногда за основу брались нескольких фотографий (М 1:3). Изготовлением мозаик занимались филиалы компании Ravenna Mosaic Company в Нью-Йорке и Сент-Луисе. 
На северной стене изобразили производство фортепиано, радиовещание, выпуск кровельных материалов, кожевенное дело, самолетостроение и производство стиральных машин. На южной стене были представлены мясопереработка, фармацевтическая и химическая промышленность, полиграфия и издательское дело, производство литейной продукции, листовой стали, мыла и станков. 
В 1974 году железнодорожный вестибюль вокзала был снесен, но четырнадцать мозаичных фресок удалось спасти. Их перенесли в Международный аэропорт Цинциннати/Северный Кентукки. Операция обошлась в 400 000 долларов. Средства собрали благодаря массовой кампании «Спасите терминал». 

Цикл 16 мозаичных панно для Cincinnati Union Terminal, выполненных в технике мозаичной фрески. Эскизы — Уинолд Рейс (Winold Reiss). Набор — компания Ravenna Mosaic Company. 1931–1932. Цинциннати, США

Cincinnati Union Terminal со своей своеобразной архитектурой был создан в 1927 году для объединения пяти разрозненных станций в один терминал, обслуживающий семь железных дорог. Строительство, которое продолжалось с 1928 по 1933 год, включало в себя возведение виадуков, зданий для почты и экспресс-доставки, а также вспомогательных сооружений: электростанции, водоочистных сооружений и маневрового депо.  Вокзал стал вершиной американского ар-деко. Его главный зал с полукуполом (180 футов в ширину и 106 футов в высоту) был крупнейшим в Западном полушарии.

Здание Центрального междугороднего железнодорожного вокзала Цинциннати (Cincinnati Union Terminal),  штат Огайо — яркий пример стиля ар-деко. 

Ар-деко начал набирать популярность в США после Парижской Международной выставки 1925 года. Пик популярности в Нью-Йорке пришелся на 1928–1931 годы, когда были построены Крайслер-билдинг и Эмпайр-стейт-билдинг. Этот стиль сочетает геометрическую строгость, роскошные материалы и динамичные формы, вдохновленные индустриальной эпохой, неоклассицизмом и древними культурами. В американской архитектуре он проявляется в ступенчатых силуэтах небоскрёбов (зиккуратах), вертикальных линиях и роскошных деталях. Ар-деко отражал дух американской жизни межвоенного периода: ритмы «ревущих двадцатых», демонстрацию индустриальной мощи (заводы, стальные конструкции, конвейеры), скорость автомобилей и аэропланов, небоскрёбы и роскошь «золотого века» с коктейльными вечеринками, джаз-бэндами и Голливудом, выражая прогресс и гедонизм потребления. С началом Второй мировой войны в 1939 году эпоха ар-деко в США завершилась.

В США с 1935 по 1943 год действовала Программа Федерального художественного проекта (Federal Project Number One, FAP) под эгидой Управления общественных работ (Works Progress Administration, WPA). Этот проект обеспечил работой около 10 тысяч художников и ремесленников. Ими было создано около 400 тысяч произведений, включая монументальные росписи, станковые картины и скульптуры для украшения общественных зданий — почтовых отделений, судов, школ, больниц. Среди произведений искусства, созданных по программе WPA преобладали сюжеты, из истории регионов и повседневной жизни Америки тех лет. Их героями становились фермеры, сборщики хлопка, матросы, цеховые рабочие и вместе с ними история городов с коренными жителями Америки и первыми поселенцами.

В СССР монументальное искусство было встроено в государственную машину (распределение заказов происходило через Художественный фонд СССР, а эскизы утверждались на художественных советах) и служило инструментом пропаганды, утверждая триумф социалистического труда и веру в коммунистическое будущее. В советском искусстве даже сформировались свои типажи героев: рабочий, крестьянин, спортсмен, мать с ребенком, космонавт, тракторист. Американские мозаики должны были вызывать у зрителей чувство гордости за свой регион, его историю и промышленность.

Мозаичное искусство сверхдержав XX века по разные стороны Атлантики имеет разный исторический контекст и идеологическую подоплеку, однако образы, через которые внедрялись в массовое сознание «американская мечта» и «идеи строительства коммунизма», удивительно похожи.

Хелен Брутон официально значится автором мозаики «Sculpture and Dancing», но фактически это совместная работа трех сестёр — Хелен, Маргарет и Эстер Брутон. Указать всех официально не позволило ограничение WPA, согласно которому на один проект допускался только один член семьи.

«Индейский танец с медведями» (The Indian Bear Dance) в фойе исторического почтового отделения в г. Трат-ор-Консекуэнсес. Борис Дойч. 1940. шт. Нью-Мексико. США

«Сохранение почв в округе Коллин» (Soil Conservation in Collin Country) в интерьере исторического почтового отделения в г. Фармерсвилл. Джерри Бивотерс. 1941. шт. Техас. США

«Music and Painting» на Старой художественной галерее UC. Berkeley Флоренс Алстон Свифт (Florence Alston Swift), программа WPA.

Фото трех сестер Хелен, Маргарет и Эстер Брутон

«Sculpture and Dancing» Хелен Брутон (Helen Bruton). 1936–1937. Беркли, ш. Калифорния, США). 

Полным абстрагированием от реальной жизни американского общества были аллегорические и мифологические сюжеты в работах сестер Брутон. На панно «Скульптура и танец» Хелен Брутон, младшей из сестер Брутон, мужчина в рабочем фартуке сидит у незаконченной каменной головы (моделью послужил архитектор Роберт Ховард, сын строителя здания), а перед ним кружатся три танцовщицы в античных одеяниях. Брутон трактовала формы реалистичнее, но динамику танца передала смелыми диагоналями и светотеневыми контрастами, набранными из смальты разных тонов. Над дверями помещены небольшие вставки с факелами и свитками — символами просвещения и знания. Материалы (смальту) доставляли из Италии; проект курировала комиссия WPA, требовавшая от художников «американской» тематики, хотя в итоге одобрили аллегории из классического искусства. 

В 1936–1937 годах в рамках программы WPA на фасаде здания кампуса Калифорнийского университета в Беркли была создана серия мозаик. По бокам от входов в здание размещены два монументальных панно размером 5,5 × 3 метра каждое, посвящённые разным видам искусства. Слева — «Музыка и живопись» работы Флоренс Алстон Свифт. На золотисто-синем фоне изображены две женщины: одна со скрипкой, с изящно изогнутым локтем, другая — у мольберта с кистью в руке. Свифт, учившаяся у видных калифорнийских модернистов, строила композицию на звучных цветах — ультрамарине, охре, изумрудной зелени, а ее абстрактная, текучая манера придает фигурам музыкальную ритмичность. 

Американские мозаики с изображением людей труда, богатого урожая, созданные в 1930-х годах можно было бы назвать утопией в период голода и безработицы. На протяжении десяти лет, начиная с 1929 года, для многих американских граждан наличие гарантированной работы за пусть даже  небольшую зарплату, чтобы кормить семью, было пределом мечтаний. Голод стал суровой реальностью: в одном Детройте от недоедания ежедневно умирало по четыре человека; в школах Нью-Йорка города каждый пятый ребенок страдал от недоедания. По стране прокатились «голодные марши» и забастовки, а в 1932 году 20 тысяч ветеранов Первой мировой войны двинулись на Вашингтон, требуя выплаты пособий. Период с 1929 по 1939 год вошел в историю США как Великая депрессия — экономический кризис, спровоцированный лопнувшим финансовым пузырем на бирже. Безудержная биржевая спекуляция, подкрепленная политикой невмешательства государства: акции продавались и покупались на волне ажиотажа, однако их стоимость давно утратила связь с реальными активами, превратившись по сути в цепочки долговых обязательств под необеспеченные деньги. За первые годы кризиса обанкротились более 5 тысяч банков и свыше 135 тысяч компаний. Многие люди, бравшие кредиты на технику, дома, машины  оказались неспособны их платить. К 1933 году безработица достигла 25%. За четыре года депрессии средний доход американской семьи рухнул на 40 %. В 1932 году 273 тысячи семей были выселены из домов за неуплату, а свои фермы за период с 1930 по 1934 год потеряли более миллиона семей. По всей стране вырастали трущобные городки из ящиков и автомобильных остовов, которые называли «гувервилями» — в честь президента, чья политика невмешательства довела страну до столь плачевного состояния. Заказов на произведения искусства почти не было. Люди выживали, спасали свои дома и предприятия, фермы, магазины от разорения. 
Federal Project Number One, FAP стал спасением для художников, которые таким образом могли иметь хоть какую-то работу и не терять свои профессиональные компетенции. 

Американские мозаики Управления общественных работ (Works Progress Administration, WPA) были искусством «доступным», говорившим с народом на языке знакомых и понятных образов из комиксов, кино и повседневной жизни. Фактологичность, иллюстративность, приемы из области фотокомпозиции отличают данные мозаики от советских примеров 1930–1950-х годов. Социалистический реализм ставил своей задачей создание обобщенного идеализированного образа социалистического строительства, поэтому художники работали над созданием монументальных произведений, утверждающих достижения и мощь государства. 

На мозаиках изображены типичные для соцреализма сюжеты: «Садоводы» (сбор яблок), «Сталевары», «Машиностроители», «Шахтеры»,«Строители», «Авиаторы», «Парад физкультурников», «Лыжники и торжество индустриализации» (лыжники, мост с поездом, самолёт).

В нише над эскалатором в наземном вестибюле станции «Владимирская» в Санкт-Петербурге расположено мозаичное панно «Изобилие» (1955). Автор эскиза — Андрей Андреевич Мыльников. Над работой трудилась команда художников из мозаичной мастерской Академии художеств СССР. 
Тема панно продиктована соседством с Кузнечным рынком, где продавалось множество фруктов, овощей и других продуктов из разных республик СССР. На мозаике изображены 18 жителей союзных республик в ярких национальных костюмах. У их ног — горы фруктов и овощей, снопы колосьев, початки кукурузы, бутыли с вином. В центре композиции люди на вытянутых руках держат снопы — такой приём часто использовали советские художники и скульпторы, чтобы подчеркнуть идею коллективного труда и достатка. 

Термин «социалистический реализм» впервые был публично предложен в мае 1932 года: 23 мая он появился в статье И.М. Гронского «На собрании актива литкружков Москвы» в «Литературной газете». Это произошло на фоне постановления Политбюро ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций», которое инициировало создание единого Союза советских писателей и поставило задачу выработать общий творческий метод. Официальный статус основного метода советской литературы и литературной критики метод получил в 1934 году. На Первом всесоюзном съезде советских писателей (17 августа — 1 сентября) делегаты приняли устав Союза писателей СССР, где термин «социалистический реализм» был закреплен нормативно. В уставе метод определялся как «правдивое, исторически конкретное изображение действительности в ее революционном развитии», при этом подчеркивалась задача «идейной переделки и воспитания трудящихся в духе социализма». Воплощение метода социалистического реализма в изобразительном искусстве происходило благодаря деятельности Оргкомитета Союза советских художников (созданного в 1932 году) и системе государственных заказов, а также работе отделов искусств в структурах Наркомпроса и ЦК ВКП(б), которые задавали тематические приоритеты (индустриализация, коллективизация, революционная героика) и контролировали правильность идеологической составляющей произведений.

Советское монументальное искусство 1930-х взяло на вооружение все приемы классицизма: выверенную сценографию композиции, статуарную пластику, отточенный рисунок. Многие советские художники 1930–1950-х были прямыми наследниками академической традиции дореволюционного времени. Такие советские монументалисты, как Е.Е. Лансере, А.А. Мыльников, В.М. Орешников окончили Императорскую Академию художеств. Через своих наставников достижения академического рисования унаследовали и другие мастера: П.Д. Корин (ученик М.В. Нестерова), А.А. Дейнека (учился во ВХУТЕМАСе у В.А. Фаворского), А.П. Бубнов (учился во ВХУТЕИНе).

«Мясопереработка» (E. Kahn’s & Sons Co. (meatpacking)) и «Производство литейной продукции на заводе компании Cincinnati Milling Machine Company» (Cincinnati Milling Machine Company). Цикл мозаичных фресок на вокзале Юнион-Терминал в Цинциннати, Уинолд Рейс (Winold Reiss)

Панно для сводов станции «Новокузнецкая». Эскиз — А.А. Дейнека, набор — мастерская Фролова. 1941. Москва

Серия панно «Советский народ в годы Великой Отечественной войны». Эскизы — В.Ф. Бордиченко, Б.В. Покровский, Ф.К. Лехт; набор мозаики — В.А. Фролов. 1941—1942. Установлена в 1943. Москва, станция метро «Автозаводская» (ранее «Завод им. Сталина»)

Для Советского Союза эта война обернулась колоссальной экономической катастрофой. Прямой ущерб народному хозяйству составил сотни миллиардов рублей, а с учетом затрат на ведение войны и восстановление — триллионы, что в современном эквиваленте оценивается в десятки триллионов долларов. Страна потеряла около трети своего национального богатства: были разрушены тысячи городов, десятки тысяч сел и деревень, десятки тысяч промышленных предприятий, а посевные площади сократились на десятки миллионов гектаров. Однако война стала и мощнейшим мобилизационным рывком: на восток были эвакуированы сотни тысяч предприятий, а на производство встали миллионы женщин и подростков, заменивших ушедших на фронт мужчин. Цена этой мобилизации оказалась невыразимо высокой: общие людские потери СССР составили около десятков миллионов человек, из которых более половины пришлись на гражданское население, а около десятков миллионов человек лишились крова. 

Даже в самые суровые военные годы, когда каждый день был борьбой за выживание, советские люди находили в себе силы не только сражаться, но и строить, создавая символы несгибаемости для будущих поколений. Вопреки всем тяготам, в 1941–1942 годах в Москве не остановилось строительство метро — жизненно важного объекта, служившего не только транспортом, но и бомбоубежищем для сотен тысяч людей. Работы на станциях, прерванные в июне 1941 года, были возобновлены уже в конце года по личному решению Сталина, а с середины 1942 года строительство шло полным ходом. Итогом этого нечеловеческого труда стало открытие 8 марта 1942 года станций «Павелецкая» и «Новокузнецкая» — и именно с их оформлением связан один из самых удивительных подвигов художников.

Украшать эти станции предстояло мозаиками, созданными в Ленинграде в мастерской профессора Владимира Александровича Фролова. Часть заказов, например, панно для «Павелецкой», была выполнена и отправлена в Москву еще до войны, в январе 1941 года. Однако, когда встал вопрос об изготовлении мозаик для станции «Автозаводская» (тогда — «Завод имени Сталина»), Ленинград уже был в блокадном кольце. С 8 сентября 1941 года в мастерской с выбитыми взрывной волной стеклами, которые заменили фанерой, при тусклом свете керосиновой лампы, Фролов работал в одиночку и почти вслепую. Несмотря на голод и холод, мозаичные панно были созданы и чудом вывезены из осажденного города по «Дороге жизни». Этот подвиг стоил Фролову жизни — он умер от голода в 1942 году, успев завершить свою последнюю работу. Сегодня об этом напоминает мемориальная доска на станции «Новокузнецкая».

Программа WPA, созданная в годы Великой депрессии для сохранения рабочих мест миллионов американцев, была окончательно свернута именно потому, что Вторая мировая война вызвала огромный спрос на рабочую силу, практически ликвидировав безработицу и сделав эту программу излишней.

За годы войны американские производители выпустили значительную часть всего военного снаряжения союзников: десятки тысяч танков, сотни тысяч боевых самолетов, миллионы грузовиков, тысячи военных кораблей и миллиарды патронов. Было построено множество предприятий для военной промышленности. Валовой национальный продукт США за годы войны вырос более чем вдвое, а безработица практически исчезла.

Рост военного экспорта США был обусловлен спросом воюющих и готовящихся к войне стран. Политика «cash and carry» (продажа оружия воюющим странам при условии немедленной оплаты и вывоза на собственных судах покупателя) была закреплена в Законе о нейтралитете США и применялась после начала войны в Европе. После вступления США в войну на смену коммерческому экспорту пришла программа ленд-лиза — безвозмездная передача вооружений и материалов союзникам (с частичной компенсацией после войны). Программа принесла миллиарды долларов, что сыграло ключевую роль в расширении американского промышленного потенциала.

Крах саморегулируемого рынка, обернувшийся социальной катастрофой, серьезно подорвал доверие к либеральному капитализму и способствовал росту симпатий у населения к тоталитарным моделям, где государство берет на себя жесткий контроль над экономикой.

Панно «Изобилие». Андрей Мыльников. Мозаичный набор — А.Л. Королёв и В.И. Снопов (работали в мозаичной мастерской Академии художеств СССР по эскизу и картону А.А. Мыльникова).1955. Санкт-Петербург, над спуском в эскалаторный зал станции «Владимирская» 

В мозаиках США и СССР 1930–1950-х годов образ человека труда был важной темой, однако художественные и идеологические задачи двух сверхдержав различались. Американские мозаики Федерального художественного проекта (WPA) создавались как «доступное искусство», говорящее понятным обычному американцу языком комиксов, кино и газетной иллюстрации. Отсюда их фактологичность, документальная точность, приемы фотокомпозиции, а их сюжеты прославляли местную историю, производство и повседневный труд, формируя чувство региональной гордости. Советское же монументальное искусство сталинского ампира, опираясь на классическую ордерную систему и академическую школу рисунка, решало диаметрально противоположную задачу: не показать конкретного рабочего на предприятии, а создать идеализированный, обобщенный образ «строителя коммунизма». Отсюда — возвышенная патетика мозаик станций Московского метро «Новокузнецкой», «Автозаводской» и станции метро Санкт-Петербурга «Владимирской», где  образы из трудовой жизни превращены в торжественный гимн изобилию, единству и мощи государства. 

Функционализм в архитектуре является интернациональным явлением. Американский функционализм развивался как реакция на капиталистический рынок и утилитарные задачи, советский модернизм был выразителем государственной идеологии, транслируя ценности прогресса, коллективного труда и гордости за советский народ. Главной задачей американского функционализма было создание эстетически выразительных и технологически передовых зданий для бизнеса и частных лиц, которые были символами престижа. Идеи функционализма появляются в конце XIX – начале ХХ века в Чикагской школе. В его основе принцип, сформулированный архитектором Луисом Салливеном: «форма следует за функцией». Это предполагает отказ от излишнего декора, использование железобетона, стекла, стали и рациональную организацию пространства. Вторая волна 1930–1950-х годов связана с эмиграцией в США европейских архитекторов (Гропиус, Мис ван дер Роэ) функционализм становится доминирующим. Строятся такие знаковые здания, как комплекс ООН в Нью-Йорке (1947–1952) и Seagram Building в Нью-Йорке (1958) Миса ван дер Роэ. В 1970-х появляется «новый формализм» — стиль, который, сохраняя функциональную основу, начинает использовать классические пропорции и более дорогие материалы. 

Но, как отмечает историк монументального искусства М.Л. Терехович,  холодность архитектуры функционализма вызывает желание чем-то ее наполнить, сделать образ здания более теплым, живым. В 1950-х формируется секция монументального искусства при Московском Союзе художников, где у молодых художников намечается совершенно другой подход к созданию работ в архитектуре: больше стилизации, обобщения, отказ от реалистического метода изображения, работа с геометрическими плоскостями для создания условного пространства.
В 1962 г. состоялось открытие Московского дворца пионеров на Воробьевых горах, ставшего манифестом нового советского модернизма в архитектуре, в монументальном оформлении которого приняли участие художники старшего и младшего поколения. В 1967 году коллектив его проектировщиков получил Государственную премию РСФСР.

В 1954 году начинается масштабная кампания по «борьбе с излишествами» в архитектуре, инициированной Н.С. Хрущевым. 4 ноября 1955 г. принято Постановления ЦК КПСС и Совета Министров СССР № 1871 «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве», отменяющее прежнюю архитектурную политику.  Документ предписывал советской архитектуре «простоту, строгость форм и экономичность решений», что означало системный отказ от декоративных элементов (башен, колоннад, портиков, лепнины) и дорогих облицовочных материалов.  Постановление обязывало министерства и ведомства перестроить работу и разработать к 1 сентября 1956 года новые типовые проекты жилых домов, школ, больниц, магазинов и других объектов. 

Переход от советского неоклассицизма (сталинского ампира) к советскому модернизму сопровождался изменением технологий строительства.  19 августа 1954 года вышло постановление о развитии производства сборных железобетонных конструкций. С 1954 по 1958 год производство сборного железобетона увеличилось в 4 раза. К концу 1950-х годов по всей стране развернулось массовое блочное и панельное строительство типовых жилых и общественных сооружений. Был разработан и внедрен типовой проект станций мелкого заложения, автором которого стал Михаил Марковский, ученик архитектора Алексея Душкина. Вместо массивных пилонов или стен с богатой лепниной, барельефами или мозаичными панно, перронный зал стали разделять двумя рядами колонн с интервалом 4 метра. Архитектура сводилась к «голой конструкции». Ближе к 1970-м журнале «Строительство и архитектура Москвы» вышла статья начальника Метростроя Василия Полежаева, критиковавшего однотипные станции-«сороконожки». 

«Юные ленинцы». Евгений Аблин. 1962. Московский дворец пионеров на Воробьёвых горах, Москва (СССР).

После смерти И.В. Сталина в советской архитектуре происходит решительный отказ от сталинского ампира. Однако предпосылки этого перелома формируются уже в последние годы жизни вождя: колоссальный ущерб, нанесенный народному хозяйству Великой Отечественной войной, и острая нехватка средств заставляют государство корректировать градостроительные приоритеты еще до наступления хрущевской «оттепели».  Еще при жизни Сталина сворачиваются или замораживаются многие масштабные проекты. Начатое в 1930-х годах на месте взорванного храма Христа Спасителя строительство Дворца Советов, прерывает Великая Отечественная война; возведенный металлический каркас первых девяти этажей затем разбирают для изготовления противотанковых укреплений. Восьмая сталинская высотка должна была подняться в высь в Зарядье к 800-летию Москвы, но строительство, начатое в 1951 году, ведется с постоянными срывами сроков и пересмотром смет. После смерти Сталина в 1953 году работы окончательно останавливают; готовый фундамент впоследствии используют для гостиницы «Россия».  

Пока в американской архитектуре господствующим направлением был функционализм, в СССР развивалась своя локальная разновидность данного направления, именуемая советским модернизмом. Художники по обе стороны Атлантического океана тяготеют к более обобщенной трактовке формы, уплощению, приемам кубизма, стилизации. Динамизм композиции становится важнее точности бытовых деталей. Всё больше произведений изображают не предметный мир, каким он есть, а показывают некий образ, динамическое пятно, сопряженное с ритмами архитектуры, где люди и пространство показаны условно, как часть ритма геометрических плоскостей. При всей схожести приёмов исторический контекст у представленных ниже мозаик совершенно разный.

Мозаика и витраж здания на здании бывшего банка. Студия Милларда Шитса. 1959. Home Savings and Loan (в настоящее время там находится отделение Chase Bank) на бульваре Вентура. Энсино, шт. Калифорния, США. 

Сеть отделений банка Home Savings and Loan Association, активно строившаяся в Калифорнии в 1960–1970-х годах, представляет собой пример отхода от классики американского функционализма в сторону «нового формализма». Проекты Милларда Шитса далеки от строгой геометрии небоскребов таких как Seagram Building. Их отличает «человечность», в них есть что-то теплое, живое. Отделения банков проектировались как небольшие, но богато украшенные здания, подобные шкатулкам с драгоценностями, чтобы выделиться на фоне типовой застройки американских городов и создать образ надежности для клиентов. Мозаичные панно были посвящены темам местной истории и должны были вызывать эмоциональный отклик у клиентов. Главной целью многих мозаик в США было поднять престиж того или иного бизнеса. В середине XX века американские банки часто выглядели скучно и пугающе. Шитс хотел, чтобы люди видели в банке не просто холодный сейф с деньгами, а теплое место, которое уважает их город. Жителям было приятно приходить в здание, где прославляли их собственных предков, традиции или успехи. Это вызывало доверие, и люди охотнее несли туда свои сбережения. Многие города в 1960-х были безликими. Яркие здания с помогали создавать уникальное лицо каждого района.

«River of Knowledge» (Река знаний). Миллард Шитс. 1960-е. Детройтская публичная библиотека,   Детройт, шт. Мичиган (США).  

В работе для библиотеки, как и в советской монументальной мозаике, ощущаются приемы кубизма и авангарда: построение фигуры из геометрических плоскостей, смешение планов.

Мозаика была создана в рамках масштабного расширения Детройтской публичной библиотеки, когда к историческому зданию 1920-х годов пристроили новые корпуса и сделали новый современный вход со стороны Касс-авеню. Огромное панно над входными дверями, опирается на массивные темно-красные колонны фасада, и имеет размеры 16 на 42 фута (примерно 5 на 13 метров). Сквозь все панно проходит река, объединяющая великих мыслителей, ученых, первооткрывателей и защитников разных эпох и цивилизаций (от античности до Нового времени). Они подпитываются из этого потока знаний и передают развитие мысли дальше следующим поколениям. Миллард Шитс включил в мозаику несколько текстовых блоков с афоризмами. Например, там выложена цитата английского писателя Исаака Дизраэли о силе человеческого разума и самообразования. 

Мозаика на здании ГУ МВД КК.  1950ー1960-е. Краснодар, ул. им. П.М. Гаврилова, 96

Панно «Быстрее, выше, сильнее». Валентин Любимов. Ок. 1980. ул. Берёзовская, д. 118, на торце дома напротив стадиона «Старт», Нижний Новгород, Московский район

Эскизы для пьесы «Мистерия-буфф». Владимир Маяковский. Акварель. 1918. Частное собрание. Изображение было представлено в каталоге аукционного дома «Литфонд» в 2022 году. 

На мозаике здания ГУ МВД КК в Краснодаре фигуры раздроблены на плоскости, контрастная светотень напоминает о приемах художников русского авангарда и кубизме. Те же «лучи», диагональные плоскости, как основной элемент, соединяющий композицию воедино, геометризация форм, условное пространство. 

Автором советской мозаики «Быстрее, выше, сильнее», посвященной Олимпиаде-80, является художник Валентин Любимов.  Мозаика расположена в Нижнем Новгороде. Своей монументальностью, обобщенным характером пластики она напоминает о женской фигуре с ростком в руке на  Главном здании Детройтской публичной библиотеки в США. Но в советской мозаике чувствуется призыв к действию, а американский аналог более спокоен.

Мозаика здания на здании бывшего банка. Студия Милларда Шитса. 1959. Home Savings and Loan (в настоящее время там находится отделение Chase Bank) на бульваре Вентура. Энсино, шт. Калифорния, США. 

Мозаика «Ворота в Тихоокеанский регион» («Gateway to the Pacific»), Миллард Шитс, Сьюзан Хертел, Денис О'Коннор. 1976–1977. Сан-Франциско, шт. Калифорния (США)

Надписи в нижней части мозаики содержат названия регионов. Мексика (Mexico) показана в образе пары, собирающей белоснежные каллы. Южная часть Тихого океана (South Pacific) представлена фигурами с рыболовной сетью и традиционными экзотическими фруктами. Калифорния (California) показана через образы крестьян, собирающих богатый урожай пшеницы на фоне яркого солнца. Фигуры находятся в центре мозаики. Австралия (Australia) представлена образами фермеров, ухаживающих за овцами. Япония изображена как рабочий с традиционными тяжелыми снопами риса или зерна.

Мозаика «Ворота в Тихоокеанский регион» (Gateway to the Pacific) создана в  1976–1977 годах по проекту американского художника и архитектора Милларда Шитса (Millard Sheets) совместно с дизайнером Сьюзан Хертел (Susan Hertel) и мозаичистом Денисом О'Коннором (Denis O'Connor). Произведение посвящено идее международного сотрудничества, торговли и единства стран Тихоокеанского кольца (Pacific Rim).

Может сложиться ошибочное впечатление, что советские мозаики в основном изображали героев Октябрьской Революции, идеологов марксизма-ленинизма и были чужды национальной культуре и фольклору. Существует множество памятников советского искусства, сюжетом которых служит местный фольклор. Примером можно назвать мозаичное панно из смальты «Енлик Кебек» в городе Алматы. Мозаика расположена с правой стороны входной группы гостиницы «Алматы», в районе пересечения улиц Кабанбай батыра и Панфилова. Панно создано в 1965 году художниками Молдахметом Кенбаевым и Николаем Цивчинским. 

На переднем плане слева стоит мужчина в широкополой шляпе, а в центре и справа изображены люди, ухаживающие за землей и животными. В правой части композиции выделяются белые козы и овцы, которых кормят люди. Фон представляет собой море деревьев с цветов, напоминающих калифорнийские маки. Вверху расположено крупное золотое солнце, которое согревает всю сцену и символизирует процветание, изобилие и мирную жизнь долины Сан-Фернандо.

Первый же проект в Беверли-Хиллз с яркими мозаиками и витражами произвел фурор. Всего за три недели работы нового отделения затраты на дорогостоящее искусство полностью окупились за счет новых клиентских депозитов. Это положило начало 30-летнему эксклюзивному контракту, в рамках которого студия Шитса спроектировала более 40 уникальных «филиалов-шкатулок» по всей Калифорнии.

В начале 1950-х годов Ховард Ахмансон, эксцентричный финансист и глава крупнейшей сберегательно-кредитной ассоциации США Home Savings and Loan, решил радикально изменить представление американцев о банках. В то время банковские здания ассоциировались с суровыми, серыми и неприветливыми мавзолеями. Ахмансон хотел, чтобы его новые филиалы транслировали стабильность, семейные ценности, процветание Калифорнии и привлекали простых вкладчиков. В 1954 году Ахмансон обратился к известному калифорнийскому художнику-монументалисту Милларду Шитсу с предложением спроектировать филиал в Беверли-Хиллз. Когда Шитс возразил, что у него нет лицензии архитектора, Ахмансон произнес свою знаменитую фразу: «Я хочу, чтобы вы сделали это так, как сделали бы для себя самого». Шитс собрал вокруг себя междисциплинарную команду из архитекторов, инженеров, мастеров по мозаике, витражам и скульпторов, основав студию Millard Sheets Designs (позднее Millard Sheets & Associates) в Клермонте.

«Хозяйство Монголии»

«Культура и наука»

Триптих «Народная Монголия». Автор не известен. 1960ー1980-е. Улан-Батор, р-н Хан-Уул, 1-й хороо, Монголия

Мозаика на фасаде жилого дома. Закир Сабиров. 1980-е. Пенджикент, Таджикистан

Панно «Енлик Кебек» для  гостиницы «Алматы». 1965. Молдахмет Кенбаев, Николай Цивчинский.  Алматы, Казахстан

Цикл монументальных панно «Народная Монголия» на торце жилого дома в Улан-Баторе, столице Монголии. Район Хан-Уул (1-й хороо), проспект Чингиса, 15. Триптих в жилом массиве 120 мянгат (1-й хороо района Хан-Уул) состоит из мозаик торцов трех стоящих друг за другом четырехэтажных домов (13 «Культура и наука»,14 «Хозяйство Монголии», 15).

Сюжет мозаики основан на казахской поэме о джигите Кебеке и его возлюбленной Енлик. Действие в композиции развивается линейно: возлюбленные хотят быть вместе, но на их пути есть преграды, герой убивает неприятеля, Енлик и Кебек снова вместе. 

«Сельский труд». Автор не установлен. Село Шрома, Озургетский муниципалитет (регион Гурия), Грузия.

Панно на фасаде торгового центра The Mall (первоначально известный как Borrego Springs Shopping Center). Студия Милларда Шитса. 1970-е. 571 Palm Canyon Dr., Боррего-Спрингс, Шт. Калифорния, США. 

Пик создания мозаичных остановок пришелся на 1960–1980-е годы. В то время Крым был всенародной здравницей, куда приезжали миллионы людей. Власти решили: надо отражать дух эпохи, показывать достижения страны и подчеркнуть природное богатство полуострова. Мозаика идеально подходила для этой задачи: она долговечна, выразительна и позволяет превратить обычный остановочный павильон в небольшое монументальное произведение. 

Яркие панно становились визуальным кодом места, и пассажиры могли легко узнать свою остановку и не проехать её. К сожалению, судьба многих объектов печальна. Часть снесли. Другие находятся в плачевном состоянии: мозаика осыпается, на неё накладываются слои краски от «варварских» ремонтов, появляются вандальные надписи. В 2019 году крымские дизайнеры при поддержке Союза дизайнеров России и Минкультуры РФ запустили проект «Крымская остановка». Участники объехали трассы полуострова и насчитали около 167 остановочных павильонов, более ста из которых были мозаичными.

Цель проекта — привлечь внимание к этому наследию, зафиксировать объекты, собрать информацию об авторах и материалах.  Благодаря усилиям активистов и властей некоторые остановки получили охранный статус. В 2023 году Министерство культуры Республики Крым включило в единый госреестр объектов культурного наследия народов РФ семь павильонов: «Верхний и Нижний Кастрополь» (пгт Береговое), «Мухоталка» (пгт Олива), «Олива-1» и «Олива-2», «Меллас» (пгт Санаторное), а также остановку «Санаторное»

«Островком свободы» для советских художников были мозаичные остановки. В этих произведениях нашли отражение темы природы, сельского хозяйства, растительного и животного мира региона. Их можно назвать советским ответом идиллическим садам, прериям, фермам и горным ландшафтам на фасадах Home Saving Banks и общественно значимых зданий в США, созданных студией Милларда Шитса.

Настенная мозаика студии Милларда Шитса длиной около 30 футов находится на внешней западной стене торгового центра в Боррего-Спрингс (Borrego Springs Shopping Center) на Палм-Каньон-драйв в штате Калифорния, США. На панно, созданном в 1970-х годах изображены сцены из жизни региона: горы, сбор урожая и всадник на лошади.

Если исторические панно Студии Милларда Шитса должны были внушать уважение к прошлому, то изображения природы транслировали радость жизни, изобилие и гармонию. Природа не была для Шитса абстрактной темой. Дизайн-комплекс Студии в Клермонте (Калифорния) был спроектирован так, чтобы архитекторы и художники постоянно находились в контакте с живой средой. Прямо во внутреннем дворике Студии, между рабочими корпусами, находился огромный вольер с птицами. Шитс держал там десятки видов экзотических птиц, голубей, фазанов и декоративных кур. Их пение, яркое оперение и движения служили прямой «натурой» для мастеров, создававших мозаичные панно. Маленькие мозаичные птицы, взлетающие по стенам банков, имели важнейшее прикладное значение для самой Студии. Историки архитектуры (например, ведущий исследователь наследия Шитса Адам Аренсон) отмечают, что создание небольших фигурок птиц и солнечных дисков было главным тренировочным упражнением для новых мастеров. Прежде чем новичка допускали к прорисовке сложных человеческих лиц на исторических панно, он должен был научиться идеально подбирать оттенки смальты. Хотя общее художественное руководство проектами осуществлял сам Миллард Шитс, главным автором «природных» и анималистических сюжетов была художница Сьюзан Хертел (Susan Hertel). Она пришла в Студию как студентка Шитса и проработала в ней около 30 лет, впоследствии возглавив фирму. Хертел безумно любила животных (всю жизнь прожила на ранчо) и обладала уникальным даром передавать их характер. Именно её тонкие, поэтичные эскизы с кошачьими, лошадьми, птицами и собаками легли в основу десятков знаменитых калифорнийских мозаик и витражей.

Остановка «Пляж 2». Автор неизвестен. Крым, трасса Симферополь – Евпатория 

Остановка «Тепловка». Автор неизвестен. Крым, трасса Севастополь – Саки

Остановка «Раздольное». Автор неизвестен. Крым, поворот на Портовое

Остановка «Олива 1». Автор неизвестен. Крым, трасса Ялта – Севастополь

Остановка «Изюмовка 1». Автор не известен. 1960–1980-е. Крым, трасса Симферополь – Феодосия

Остановка «Приятное свидание». Автор неизвестен. Крым, трасса  Симферополь – Севастополь

Остановка «Прибрежное 1». Автор неизвестен. Крым, трасса Симферополь – Евпатория

Панно «Связь». Геннадий Черноскутов, 1983. Пр. Ленина, 97, 42-й квартал, 5-й м-н, поселок Волжский, Волгоградская область. Восстановление выполнено в 2021 году компанией Аксис.

Мозаичное панно «E Pluribus Unum» («Из многих — единое») на фасаде здания Колледжа природных ресурсов Университета Висконсин-Стивенс-Пойнт (University of Wisconsin-Stevens Point). Ричард Шнайдер (Richard Schneider). 1975–1982. 800 Reserve St, Stevens Point, Висконсин, США 

В советской мозаике также встречаются сложные почти абстрактные композиции, где сюжет не поддается однозначной интерпретации. Изображенные явления находились в области обобщающих понятий для широкого круга явлений (как связь, наука, образование, промышленность, мирный атом, космос), научных гипотез.  Также и мозаичное искусство 1960ー1980-х глубоко символично. 

Эта мозаика — ранний пример компьютерного искусства. Технология, предоставленная Control Data Corporation, сыграла решающую роль на этапе проектирования. Весь дизайн был разделён компьютером на 286 200 крошечных квадратов. Каждый квадрат был проанализирован по 28-ступенчатой шкале от светлого к темному. На основе этого были созданы 28 различных дизайнов плиток, соответствующих каждому уровню яркости. Компьютер сгенерировал 40 фотографических негативов, которые затем были увеличены и собраны в композитный оттиск размером 6 на 18 футов. На этом оттиске каждый крошечный квадрат соответствовал ¼ дюйма и был помечен символом, обозначающим нужный уровень яркости. Волонтёры вручную наносили глазурь на плитки и собирали их в панели в соответствии с картой. Эта работа заняла около пяти лет.

Композиция выдержана в монохромной серо-коричневой гамме, что придает ей сходство с гравюрой или старинной фотографией. Панно составлено из множества мелких мозаичных элементов, создающих эффект текстуры. В левой части отчетливо видны силуэты птиц (вероятно, местных видов) и стилизованные растения, что напрямую отсылает к профилю Колледжа природных ресурсов. В центральной части изображена крупная рыба (похожая на осетра или щуку), плывущая среди абстрактных линий, напоминающих водоросли или течения. Это символ водных экосистем, изучением которых занимается колледж. В правой части находится фигура (символизирующая студента или исследователя), а также элементы, напоминающие карты или схемы — отсылка к научным исследованиям и навигации. В левом нижнем углу крупными буквами выложено название работы — «E Pluribus Unum».

Эпоха компьютерной графики в США зародилась на рубеже 1950–1960-х годов в лабораториях Массачусетского технологического института (MIT) и оборонных ведомствах. Проекты вроде графической системы Sketchpad (1963 г.) Айвена Сазерленда доказали, что ЭВМ способны не просто производить математические вычисления, но и управлять визуальными объектами на экране. Очень быстро новая технология шагнула из закрытых лабораторий на улицы городов, найдя неожиданное применение в монументальном искусстве и транспортной инфраструктуре (метро). Компьютер решал главную проблему монументального искусства — масштабирование и перевод полутонов. Технологии ранней компьютерной графики позволяли: разбить любое эскизное изображение или фотографию на тысячи дискретных элементов (прообраз современных пикселей); проанализировать уровни яркости и сопоставить их со шкалой доступных материалов (керамической плитки, смальты); автоматически сгенерировать точнейшие карты-схемы, по которым волонтеры и мастера собирали гигантские мозаики для фасадов университетов, библиотек и правительственных зданий. Искусствоведы называют этот период «цифровым пуантилизмом».

Суть монументального искусства состоит в выражении общественно значимых идей (важных для конкретного учреждения или общества в целом). Иногда это происходит через прямое изображение предметов и явлений, а иногда панно становится зашифрованным посланием.

Цикл фасадных мозаик «Человек и наука медицина» Института клинической и экспериментальной медицины (ИКЭМ СО АМН СССР), Василий Кирьянов. 1988. ул. Тимакова, 2, Новосибирск

Фасадная мозаика «Женщины и мода», Елена Романова. 1982. Измайловское шоссе, 6, Москва

Фасадное панно «Энергия», Вячеслав Ванин (по эскизам Михаила Заутренникова). 1973. Курскэнерго, ул. Карла Маркса, 27, Курск

На западном фасаде мозаики НИИ в Новосибирске изображена фигура Галена — основоположника экспериментальной научной медицины, который внес вклад в понимание многих научных дисциплин, включая анатомию, физиологию, патологию, фармакологию и неврологию.   Фигура пожилого человека на восточный фасаде символизирует геронтологию — науку, изучающую причины и процесс старения. Гиппократ — «отец медицины» — изображен со свитком, на котором написана клятва, содержащая основополагающие принципы, которыми должен руководствоваться врач в своей практической деятельности. 

Весь центральный блок представляет идею о том, что сохранение и приумножении здоровья, является потенциалом общества. И снова мы видим композиционный прием, где фигура в круге «держит» фризовую композицию, а также членение всей мозаики на вертикальные плоскости, в которых происходит инверсия цветов (оттенок и тон меняются на противоположные). Только в американской мозаике  «E Pluribus Unum» («Из многих — единое») на фасаде здания Колледжа природных ресурсов Университета Висконсин-Стивенс-Пойнт  изображен витрувианский человек с рисунка Леонардо да Винчи, который может пониматься в контексте всей программы мозаики как символ гармонически развитой личности, отсылка к самой роли Леонардо как ученого. А в мозаиках «Человек и наука медицина» Института клинической и экспериментальной медицины (ИКЭМ СО АМН СССР) представлена аллегорическая фигура человека, имеющего атлетическое телосложение. Но советские художники также цитировали образы из прошлого, изображали исторических деятелей.

На мозаике «Человек и наука медицина» в центральной части панно изображены три фигуры, которые символизируют: санологию — науку о здоровье здоровых, его охране и укреплении; антропоэкологию — учение о взаимоотношениях и взаимозависимости человека с окружающим его миром; патологию — науку о болезненных процессах, отклонениях от нормы в организме; фигура матери с ребёнком представляет науку эмбриологию. 

Крупная фигура в круге популярный элемент фризовых мозаичных композиций. Мозаичное панно «Женщины и мода» находится на фасаде дома по адресу: Измайловское шоссе, 6, район Соколиная Гора, Москва. Панно изготовлено по эскизам Елены Романовой в 1982 году для находившегося здесь магазина «Женская мода».  

Тема науки, исследований, научных открытий была очень хорошо отражена в советской мозаике.

Мозаичное панно «Энергия» было создано художником Вячеславом Ваниным, сотрудником художественного фонда Курского отделения Союза художников СССР, на основе эскизов Михаила Заутренникова. Сюжет композиции отсылает к древнегреческому мифу о Прометее, похитившем огонь и передавшем его людям. 

Изоляция оказала очень сильное влияние на развитие советской литературы, живописи, поэзии и театра, породив ряд форматов организации художественного процесса, не встречавшихся в других странах и, естественно, определивших сам характер и содержание советского искусства. В монументальном искусстве также есть отличия, но они не столь явные. Некоторые советские мозаики трудно идентифицировать по их территориальной принадлежности ー эти образы могли быть вписаны в модернистскую архитектуру Европы, Америки, Мексики, Японии. Монументальное искусство 1980-х годов обращалось к общечеловеческим темам — наука, природа, материнство, история, спорт. Искусствоведы отмечают, что в этот период монументальные работы «лишаются пропагандистского пафоса» и «выглядят скорее дополнением к архитектурному пространству», избегая прямого призыва к действию. По мере нарастания экономической и политической стагнации в СССР мозаика становилась частью «визуального ряда зрелого социализма», где прежние идеологические формулы уже не воспринимались всерьез, уступая место вневременным сюжетам. Также в отличие от живописцев, монументалисты пользовались большей свободой в области поисков формы. Притом мозаики, расположенные вдали от крупных административных центров, часто были гораздо более оригинальными.

Понятие «железный занавес» использовалось как обозначение разделительной линии между социалистическим лагерем во главе с СССР и капиталистическим Западом, которое ввёл в оборот Уинстон Черчилль в Фултонской речи 5 марта 1946 года. На практике этот «занавес» проявился в укрепленных границах, Берлинской стене (возведена в 1961 году) и жёсткой информационной и экономической изоляции стран Восточного блока от Запада вплоть до падения стены в 1989 году и распада СССР в 1991 году.

На фасаде бывшего кинотеатра в поселке Дмитриевка Никифоровского района Тамбовской области — ныне здесь находится Дворец бракосочетаний (Дворец торжеств) — размещено мозаичное панно «Космос» из колпинской стеклоплитки. Вместо привычных строителей коммунизма на нём запечатлены Птолемей, Коперник, Циолковский и Королёв. 

Панно «Космос» для фасада бывшего кинотеатра, Владимир Михеев. 1984, Пос. Дмитриевка, Никифоровский р-н, Тамбовская обл.

В США мозаики делались в основном как дорогие украшения для станций метро и офисных зданий.

Монументальная мозаика «Рождение свободы» / The Birth of Liberty. Роберт Хомер Камминг (Robert Homer Cumming) — под наблюдением проф. Бруно Беарци (Bruno Bearzi). 1961–1965. Мемориальный парк «Форест Лоун», Голливудские холмы / Forest Lawn Memorial Park, Hollywood Hills

Также во второй половине ХХ века создавались мозаики для храмов как традиционное исторически сложившееся направление развития мозаики. Поскольку в США не было инструментов идеологического контроля и наказания за инакомыслие, с середины ХХ века развивалось направление по созданию авторских мозаичных арт-пространств (башни Уоттс Симона Нодиа, Волшебные сады Айзаи Загара) и появлялись памятники народного искусства, выполненные в мозаике. Но утверждение общественно значимых идей не обошло американское мозаичное искусство стороной.

Мемориальный парк «Форест Лоун» в Голливудских холмах был основан в 1906 году и открыт для публики в 1952-м. Его создатель, Хьюберт Л. Итон, стремился превратить кладбище в «парк памяти», где искусство и архитектура прославляют американскую историю. Центральной частью комплекса стал Двор Свободы (Court of Liberty), в котором установлены бронзовые статуи Джорджа Вашингтона и Томаса Джефферсона, а также воспроизведение бостонской церкви Олд-Норт.

Мозаика «Рождение свободы» создавалась в Италии с 1961 по 1965 год итальянскими мастерами под руководством профессора Бруно Беарци и художника Роберта Хомера Камминга; надзор за установкой на месте осуществлял Паркер Легранд Джейкобс. Это крупнейшая историческая мозаика в США: ее длина — 162 фута (49 м), высота — 28 футов (8,5 м), а количество элементов достигает 10 миллионов кусочков венецианского стекла.

Мозаика состоит из 25 сцен, охватывающих ключевые события американской истории с 1619 по 1787 год. Среди них — прибытие первых поселенцев, подписание Декларации независимости, Война за независимость и принятие Конституции. Композиция задумана как аллегорическое повествование о «рождении свободы» и духовных истоках нации.

Панно «Летающий дом: герои и героини Гарлема» (Flying Home: Harlem Heroes and Heroines), созданное художницей Фейт Рингольд в 1996 году находится на станции метро 125th Street (линии 2 и 3) в Нью-Йорке и посвящена известным деятелям культуры, искусства и истории Гарлема, которые изображены парящими над знаковыми местными зданиями. Название отсылает к одноименной джазовой композиции Лайонела Хэмптона. 

На самарском панно «Революция и социалистическое строительство» левая часть посвящена революционным событиям, а правая — последствиям: индустриальному пейзажу, лозунгам, образам тружеников. Так показывали непрерывный путь развития страны. 

Мозаика фасада  кинотеатра «Октябрь» в Москве была создана в 1967-м году, в год 50-летия революции, художники Н. Андронов, А. Васнецов, В. Эльконин и Л. Сыркин. В мозаике представлено множество сцен, посвященных Октябрьской Революции вместе с сюжетами, посвященными индустриализации и теме космоса.
Для СССР Октябрьская революция была событием, заложившим основы нового строя.  После 1917 года перед руководством встала задача сформировать новое историческое сознание. Мозаики, размещаемые на фасадах зданий, станциях метро, дворцах культуры, работали как визуальная агитация. В них революционные события показывались в героическом ключе: штурм Зимнего дворца, фигуры рабочих, солдат, красноармейцев, красные знамена. Так формировался образ народа как активного творца истории под руководством партии. Революцию не всегда показывали изолированно (хотя есть много советских мозаик, где это главный сюжет): рядом изображали социалистическое строительство, индустриализацию, достижения науки и техники.

Панно из натурального камня на тему Октябрьской революции. Николай Андронов, Андрей Васнецов, Виктор Эльконин, Лев Сыркин. 1967. Кинотеатр «Октябрь», Москва

В советской мозаике 1960ー1980-х были очень популярны «ретроспективные» композиции, повествующие о связи прошлого и настоящего Страны Советов.

Композиция фасадных панно «Революция и Социалистическое строительство» в Самаре, создана в 1968—1969 годах по эскизам художника Вячеслава Герасимова. С января 2022 года входит в единый государственный реестр объектов культурного наследия. В левой части мозаики на заднем плане — штурм Зимнего дворца: всполохи выстрелов на Дворцовой площади, Александровская колонна, охваченное пламенем здание. Динамику задают фигуры двух революционных солдат с винтовкой и Красным знаменем с лозунгом «Власть Советам». В правой части на фоне индустриального пейзажа с дымящимися трубами крупно изображено лицо рабочего и лозунг «Землю крестьянам, заводы рабочим». На панно изображены несколько этапов развития советского государства: ликвидация безграмотности — учитель с учениками; индустриализация — сталевары на фоне заводов; образ солдата, символизирующий победу над фашизмом; развитие науки и покорение космоса — фигуры летчика, врача и космонавта; сельское хозяйство — образ крестьянина. 

Панно «Революция и Социалистическое строительство». Вячеслав Герасимов. 1968–1969. Дом профсоюзов, Волжский пр., 19. Самара

В советской мозаике и плакате мотив крупных ладоней также был очень популярен.

В нью-йоркском Центре труда имени Мартина Лютера Кинга-младшего (310 West 43rd Street) находится мозаика, созданная Антоном Рефрежье. В этом здании размещался профсоюз 1199SEIU — крупнейшее объединение работников здравоохранения в стране, в котором состоят около 450 000 человек. 
Центральный образ мозаики — две руки, черная и белая, символизирующие солидарность, невзирая на расовые предрассудки. Вокруг расположены изображения членов профсоюза на рабочем месте, на забастовках, на учебе и на отдыхе. В композицию также включены образы работников больниц и аптек, а также сцена, где Мартин Лютер Кинг-младший в 1968 году выступает перед членами профсоюза 1199 с речью «Salute to Freedom». Это было одно из его последних выступлений перед убийством. Около 2020 года профсоюз переезжал на новое место, возникла проблема: мозаика была вмонтирована в бетонные блоки стены, и ее практически невозможно было снять и переместить целиком — риск повреждения был слишком велик. Профсоюз пригласил Стивена Миотто, который участвовал еще в установке мозаики в 1970 году. Его мастерская воссоздала мозаику фрагмент за фрагментом. Копия была размещена в вестибюле новой штаб-квартиры, для неё специально спроектировали высокое пространство, чтобы она встречала членов профсоюза. Архитектор нового вестибюля Дэвид Аджайе назвал эту мозаику «материальной памятью» и «следом надежды 1960–1970-х годов».

Мозаика на стене Сибайского медицинского колледжа. Автор не указан. 1980. ул. Заки Валиди, 55, Сибай, Башкортостан

Мозаика на фасаде Martin Luther King Jr. Labor Center (штаб-квартира профсоюза 1199SEIU). Антон Рефрежье (Anton Refregier). 1970. 310 West 43rd Street, Нью-Йорк, США 

Мозаичное панно на фасаде бывшего отделения Bank of America в Сан-Матео, Калифорния, создано в 1963 году. Автором эскиза и дизайна выступил художник из Сан-Франциско Луи Макуйяр (Louis Macouillard, 1913–1987), а исполнил мозаичист Альфонсо Пардиньяс (Alfonso Pardiñas, 1924–1975) студии Byzantine Mosaics. Ансамбль состоит из пяти панелей высотой около 7,6 метров, полностью покрывающих внешнюю стену здания на углу Эль-Камино-Реал и Третьей авеню.
Мозаика в яркой, почти «детской» манере рассказывает историю Амадео Пьетро Джаннини (A.P. Giannini, 1870–1949), основателя Bank of Italy, который позже превратился в Bank of America. Визуальный ряд напоминает иллюстрации из детских книг середины XX века .

Среди ключевых сцен — торговля, сельское хозяйство, транспорт и образование, а также образ феникса, символизирующий Сан-Франциско, восстающий из пепла после пожара и землетрясения 1906 года. В правом верхнем углу одной из панелей можно заметить имя «L. Scatena» — отсылка к Лоренцо Скатене, отчиму Джаннини и влиятельному деятелю сельскохозяйственной общины Северной Калифорнии, стоявшему у истоков Bank of Italy.

Луи Макуйяр был известен не только как художник-акварелист, но и как коммерческий иллюстратор: он разработал дизайн двух почтовых марок США, работал арт-директором и создавал меню для пароходной линии Matson. Альфонсо Пардиньяс, мексикано-американский мастер, создал множество знаковых мозаичных работ в районе залива Сан-Франциско, включая проекты для станций BART.

Панно Геннадия Черноскутова «Искусство» в городе Волжском можно назвать прямым аналогом мозаичных панно Bank of America. Те же яркие краски, плоские силуэты, похожие на аппликацию из цветной бумаги. В поселке Волжский расположено 6 мозаичных панно этого автора. 

Мозаика на фасаде бывшего отделения Bank of America. Луи Макуйяр (эскиз), Альфонсо Пардиньяс (исполнение, студия Byzantine Mosaics).1963. Сан-Матео, шт. Калифорния, США. 

В мозаичном искусстве 1960–1980-х годов по обе стороны Атлантики широко применялись приёмы кубизма: смешение планов, уплощение пространства и однотонные силуэты без деталей. Наряду с этим художники, разделённые железным занавесом, активно использовали яркие цветовые плоскости, превращая свои произведения в настоящий праздник цвета, радующий глаз в хмурые непогожие дни.  

«История развития автотранспорта» смотрится необычайно современно, хотя яркая современная отделка сильно отвлекает от мозаичного панно. А прием создания иллюзии ниш в мозаике напоминает о творчестве монументалиста Б.П. Неклюдова.

Панно «Искусство». Геннадий Черноскутов. 1983. пр. Ленина, 97, Волжский, Волгоградская обл. 

Панно «История развития автотранспорта». Геннадий Черноскутов. 1994. ул. Карбышева., Волжский, Волгоградская обл.

Панно «Спорт». Геннадий Черноскутов. 1983. пр. Ленина, 97, Волжский, Волгоградская обл.

Мозаичное панно с  рельефом «Праздник автостроителей» / «Мирный труд». Виталий Петрович Петров (Праски Витти). 1980. пр. Степана Разина, Тольятти, Самарская обл.

В 2025 году начались работы по сохранению мозаики: благодаря усилиям 16 собственников здания было собрано 559 тысяч рублей на консервацию и разработку научно-проектной документации. 

Панно расположено на глухой стене пристроя к торговому центру «Волжские зори» по адресу проспект Степана Разина, 8 в Автозаводском районе города . Техника исполнения — барельеф и мозаика из смальты на железобетонной основе, с характерной сине-красно-зеленой гаммой и неоднородным желтым фоном. Работа отражает тему достижений советской автомобильной промышленности, прославляя создание первого автомобиля Волжского автомобильного завода . Композиция панно насыщена символами, рассказывающими о пути завода и объединении города вокруг этого события . Мужчина и женщина символизируют создателей автомобиля — рабочего и инженера . Коленчатый вал повторяется дважды в верхней части композиции, отсылая к автомобилестроению. Праздничный фейерверк (цветные дуги над сидящими людьми) символизируют праздник труда. Плотина с ниспадающими потоками воды в правой части — символ города Тольятти. В сентябре 2021 года панно было включено в перечень выявленных объектов культурного наследия, а в феврале 2023 года — в Единый государственный реестр памятников культуры.

Мозаичное панно с рельефом «Праздник автостроителей» (также известное как «Мирный труд») было создано в 1980 году по эскизам заслуженного художника РСФСР и народного художника Чувашии Виталия Петровича Петрова, работавшего под творческим псевдонимом Праски Витти. Автор входил в состав коллектива Союза художников СССР и ЦНИИЭП жилища, занимавшегося комплексным монументально-декоративным оформлением Тольятти.

Панно фасада бывшего завода кожзаменителей. 1990. М. Исмайылов, М. Видади. пр. Гейдара Алиева, Баку, Азербайджан

Мозаичное панно «Девушка с арбузом в виде цветка лотоса» в Камышине создано художником-монументалистом Владимиром Цеденовым в 1993 году к празднованию 325-летия города.  На глухом торце административного здания в районе бухты, построенного в 1980 году в комплексе с примыкающим к нему 14-этажным жилым домом. Сейчас за стеной с мозаикой находятся аптека, почта и парикмахерская. На панно изображена великая русская река Волга, по волнам которой плывут парусники и до горизонта реют чайки. В центре композиции — светловолосая камышанка, которая держит в руках поднос с разрезанным в виде лотоса арбузом — главным символом здешних мест. Благодаря проекту инициативного бюджетирования в городе предпринималась попытка провести реконструкцию произведения искусства. Однако на самом панно появляются трещины, которые от ветров и дождей только увеличиваются. 

Девушка с арбузом. Владимир Цеденов. 1993. Камышин

Центральное место в ряде фрагментов занимают обобщенные человеческие фигуры, условные по пластике, но с явными национальными чертам. Концентрические круги, напоминающие солнце или энергетические импульсы усиливают ощущение динамики и символизируют движение времени, развитие и прогресс. Геометрические фигуры, ритмично включенные в композицию, создают своеобразный каркас, геометрическую сетку масштабов, объединяющую различные сцены в единое произведение. В мозаике преобладают насыщенные оттенки красного, охристого, желтого, синего и зелёного цветов. В 2025 году по инициативе вице-президента Фонда Гейдара Алиева, основателя и руководителя Общественного объединения IDEA Лейлы Алиевой в Баку была проведена масштабная работа по восстановлению мозаик.  

Мозаика с рельефом фасада бывшего завода по производству кожзаменителей на проспекте Гейдара Алиева в Баку создана в 1990 году художниками М. Исмайыловым и М. Видади. Композиция построена на сочетании фигуративных образов и геометрических форм, характерных для художественного языка второй половины ХХ века.