Символы и образы:
Круг как универсальный центр

В советском модернизме нимбы и мандорлы были заменены «лучами прогресса». Мексиканскую школу монументального искусства нередко сравнивают с советской — обе стремились доносить до народа ценности государства через «монументальную пропаганду». Однако дидактическое наполнение — далеко не единственный признак, позволяющий провести сравнительный анализ мозаик, созданных в 1940–1980-х годов, на разных континентах.

Мозаика над входом в капеллу Святого Иуды представляет собой абстрактную композицию, центром которой является круг. В иконах «Преображение Господне», «Вознесение» или «Спас в силах» изображается сияние вокруг Христа и Богоматери, который называют ореолом (если оно окружает все тело) или ауреолой. Этот элемент, напоминающий уходящий вглубь тоннель, состоит из нескольких концентрических кругов (обычно синих или голубых оттенков), где более темные и меньшие по размеру круги располагаются ближе к центру, также называется «слава». Этот прием символизирует непостижимость божественной сущности. В мозаике капеллы Святого Иуды концентрический круг напоминает об изображении сияния вокруг фигуры Христа. На мозаике Евгения Казарянца на Доме оптики в Москве круг в центре — это не тоннель, а выпуклая линза, сквозь которую преломляется мир.

Символ труда и связи времен

Центральным элементом мозаики ДК «Энергетик» является круг, напоминающий солнце, от которого расходятся в разные стороны «лучи прогресса», пронизывающие всю композицию. Это символ энергетики как основы побед СССР: от успехов в науке и искусстве до освоения космоса, которое олицетворяет фигура космонавта справа. В центре круга — человек в белой одежде с поднятыми руками, держащий знак качества. От его фигуры исходят лучи. Позади расположен еще один круг меньшего диаметра, из-за чего центр композиции напоминает разрез космического корабля.

В мозаике из Самарканда центральная часть композиции также выделена кругом, напоминающим увеличительное стекло. Внутри него в несколько регистров изображены строители разных специальностей — инженер, сварщик, крановщица, — занятые постройкой дома. Прием построения условного пространства, а затем расположения в нем фигуратива появился в советском искусстве 1960-х годах, после «борьбы с излишествами», когда стал меняться пластический язык архитектуры (развивался советский модернизм). Круг в центре фасада может быть прочитан и символически — как знак того, что труд строителей является связующим звеном между прошлым и будущим. Слева от него изображена мечеть, справа — современные здания. Симметричность композиции усиливается движением транспорта: грузовые машины, автобус и троллейбус едут в разные стороны от центра.

Кубистические приемы:
От коллажа до супрематизма

Кубистическое дробление форм и четкая геометрия идеально соответствовали теме научно-технической революции. Прямые линии, острые углы и условное пространство, построенное на геометрических формах, символизировали рациональность, системность и динамику современной науки — от структуры атома до архитектуры микросхем и траекторий космических полетов. Такой подход позволял художникам создавать обобщенные образы-символы. В станковой живописи «формализм» сильно порицался, а абстракция была запрещена. Однако геометрическая стилизация в рамках фигуративного сюжета (труд, спорт, космос) допускалась, особенно в монументальном искусстве, где это можно было объяснить «спецификой жанра», поскольку архитектура рационализма требовала формальных решений, нежели реалистического построения пространства. Работа с архитектурой стала для советских монументалистов зоной творческой свободы, где они могли экспериментировать с приемами авангарда.

В живописи и монументальном искусстве США и Европы приемы из кубизма, футуризма проходили постепенный путь легитимации. Художники-модернисты 1910–1920-х годов создавали работы, шокирующие буржуазный вкус, однако спустя десятилетия их работы получили признание и достигли высокой рыночной стоимости. Некоторые будущие монументалисты познакомились с достижениями авангардного искусства еще в Париже,
до Второй Мировой войны, а затем развили эти приемы в своем искусстве.

Мозаичное панно фасада Co-Operative Shop строится на наложении локальных плоскостей. Фигуры Деметры и Гермеса не имеют анатомического сходства с реальными людьми. Фон условен. Пространство не имеет глубины. Этот прием напоминает о кубистических коллажах Пикассо. Одним из популярных цветовых сочетаний в монументальном искусстве 1960–1980-х годов был насыщенный синий с ярко-красным. Примечательно, что эта цветовая пара встречается как у советских монументалистов, так и у венгерских художников, работавших в Великобритании. Но в панно Дворца Пионеров в Красноярске красный цвет имеет двойную функцию. С одной стороны, он символичен — отсылает к пионерскому галстуку и цвету флага СССР. С другой — выполняет композиционную задачу: красные элементы связывают мозаику с архитектурой, рифмуясь с цветом стен.

Обращение к элементам кубизма и геометрической стилизации в советской мозаике (особенно в 1960–1970-е годы) ознаменовало начало периода советского модернизма.
Это был сознательный разрыв с пафосом сталинского ампира и поиск нового выразительного языка.

Плоскость и цвет

Фризовые композиции:
Лента времени и единство сфер

Фризовое построение композиции традиционно применялось, чтобы изобразить шествие или последовательность событий: штандарт из Ура, фризы Парфенона, колонна Траяна, оплетенная «лентой», где в рельефах последовательно изображены действия римской армии во время двух войн Траяна с Даками. Благодаря развитию модернистских тенденций в живописи, художники получили в свое распоряжение множество других приемов построения фризовой композиции помимо изображения фигур одного роста, движущихся в одном направлении. Джино Северини — художник-футурист, которого называют отцом современной мозаики, создал фриз для здания почты в городе Александрия (Италия), посвященный истории коммуникации. Произведение разделено на три части. Две боковые, посвящены континентам (слева — Океания и Азия, справа — Африка и Америка). Центральная часть длиннее двух других и рассказывает историю почты и телеграфа. Северини в своей мозаике строит пространство в глубину, показывая современный город с его динамизмом и растущим развитием механизации услуг и транспорта.

В мозаичном фризе кинотеатра «Космос» пространство решено условно, плоскостно, без глубины, хотя при внимательном рассмотрении заметно деление на планы за счет разного размера фигур лошадей. Здесь фризовая композиция имеет иное символическое значение – не изображение процесса, а объединение разных сфер жизни. Такой прием напоминает о полотнах Анри Матисса «Танец» и «Музыка», где в плоскостном изображении ощущение пространства создается за счет уменьшения фигур дальнего плана.

Мозаики путевых стен станций метро «Савеловская» посвящены истории транспорта.
В них можно увидеть старинный паровоз, пироскаф и жеребёнка, конку с тремя парами лошадей, пригородный поезд, а также современный локомотив, мчащий длинный состав по мосту через таёжную реку. Развитие транспорта показано как равномерное поступательное движение. В мозаике мало диагоналей, все строится на ритме чередования вертикалей и горизонталей.

Сюжетные вставки:
Клеймо на стене

Далеко не всегда весь фасад заполняется мозаикой. Белая плоскость оштукатуренной стены или облицовка из пластин натурального камня могут выполнять функцию фона. Такой тип мозаики можно назвать сюжетной вставкой. Термин «клеймо» был бы не совсем точен, поскольку оно чаще всего имеет правильную геометрическую форму без сложного контура, т.е. композицию из знаков-символов, напоминающую логотип.

В мозаике А. Кузнецова под радугой изображены горняк, металлург и работница завода, чья рука указывает на город. Мозаика не инкрустирована в облицовку (как у работ студии Миларда Шитса ), а поднята над штукатуркой.

Офисная башня, построенная в 1963 году для нового отделения Home Savings and Loan в городе Помона (Калифорния, США), украшена мозаикой, посвященной истории этого города. Она началась с коренного народа тонгва, за которым последовали испанские земельные мигранты, такие как Ранчо Сан-Хосе. В 1875 году на конкурсе город был назван в честь Помоны, римской богини плодов. Название предвосхитило будущее развитие сельского хозяйства, в частности, цитрусовой индустрии, которая процветала благодаря железнодорожному сообщению и воде из долины Коачелла. «Сцены дикого запада» также отсылают к истории места, создавая ощущение связи прошлого и будущего. Студия Миларда Шитса занималась проектированием офисных отделений банка Home Savings в Калифорнии. Каждая мозаика, расположенная на них, была связана с историей или важной сферой жизни города. Среди произведений студии весьма часто встречаются мозаичные вставки в облицовку из мрамора и травертина.

Монументальное искусство отличается от станкового тем, что оно обращается к общественно важным идеям чаще всего при помощи образов-типов, а не конкретных людей

Крупномасштабные фигуры:
Герои на фасаде

В мозаике Гарольда Фридмана «Легенда об огне» 1982 года фигура во весь фасад пятиэтажного дома не реальное историческое лицо, а греческий бог. Прометей поставил сердце выше головы и украл огонь у могущественного Зевса, чтобы согреть сердца и умы обитателей пещер.

Примечательно, что обе мозаики имеют Г-образную форму (только в австралийском варианте — в перевернутом виде). Крупномасштабная фигура — очень удачный прием, подчеркивающий как общественную значимость содержания мозаики, так и организации, расположенной в здании. Книгопечатание — одно из важнейших изобретений человечества, которое позволяет сохранить и передать духовный опыт и научное знание, о чем свидетельствуют изображения мыслителей прошлого в мозаике. Огонь — друг, делающий человеческую жизнь комфортнее, но он опасен при неумелом обращении, чему посвящены сюжеты панно. Среди персонажей — своенравный Фаэтон, который проехал на своей колеснице слишком близко к Земле и устроил трагический пожар, вызвав гнев Зевса, самого могущественного бога из всех. Тщательно рассчитанная молния — и безрассудный возница был сожжен. Пандора устроила настоящий хаос, будучи посланной Зевсом на Землю, поддавшись любопытству и открыв этот маленький ларец страданий. Тема опасности огня в неумелых руках здесь раскрыта через мифологические сюжеты — подобно тому, как делали художники XIX века (например, потолочные мозаики фойе Гранд Опера в Париже), а не через изображение конкретных людей и сюжетов повседневной жизни.

Главным элементом мозаик в Мельбурне и Краснодаре является колоссальная мужская фигура высотой во весь фасад. Сюжет мозаики на фасаде Дома книги в Краснодаре посвящён теме книгопечатания. В панно площадью 450 кв.м показаны две основные отрасли литературы: научная и художественная. Научная представлена именами и образами выдающихся учёных, а художественная — множеством ярких образов: от мифологических до фантастических. В центре мозаики — фигура мужчины, прижимающего книгу к груди. Это Иван Фёдоров, один из первых русских книгопечатников, он занимался выпуском книг в XVI веке. Вокруг него разворачиваются динамические и трагические сюжеты, связанные с историей литературы и науки. Слева в мозаике можно увидеть имена знаменитых ученых: Леонардо да Винчи, Коперника, Циолковского и других. В верхней части мозаики крупными буквами выложено ее название — «Я вызову любое из столетий» — строки из произведения поэта Арсения Тарковского.

Кубистические приемы
в рабочих сценах:
Алма-Ата и Сан-Паулу

Ди Кавалканти (Emiliano Di Cavalcanti), автор мозаики «Пресса» родился в Рио-де-Жанейро в 1897 году и позже изучал искусство в Европе, проживая в Париже несколько лет. Там он подружился с известными художниками и был наставником для таких мастеров, как Анри Матисс, Жорж Брак и Пабло Пикассо, которые оказали наибольшее влияние на художественное мировоззрение молодых студентов.

В позднесоветском искусстве обращение к приемам кубизма встречалось у многих авторов, хотя не было единственным выразительным средством, которым пользовались художники.
У таких монументалистов, как Полищук и Щербинина, Филатчев, Жаренова и Васильцев, сложились собственные узнаваемые стилистические приемы.

Мозаику бывшего здания пожарной охраны в Алма-Ате и панно «Imprensa» в Сан-Паулу объединяет использование приемов кубизма, а также изображение жизни людей рабочих специальностей с почти документальной точностью. Яркие фигуры в крайнем левом и правом углах панно «Пресса» символизируют читателей издания, а фигуры в центральных сценах изображаются как выполняющие работу по написанию, редактированию и печати.
Мозаика на бывшем здании пожарной охраны изображает, как вызов, полученный на станции, передается дежурной бригаде, спасатели спешат на вызов, позади них уже едет пожарная машина, а справа в круге — огнеборец, который борется с пламенем. Обе мозаики очень динамичны по пластике: рабочие и пожарные не стоят перед зрителем в статичной позе, а каждый занят своим делом, создается ощущение кипучей трудовой деятельности.

«Мелкие элементы»:
От Пауля Клее до
швейной промышленности

Удивительно, как обе композиции, расположенные на разных континентах Земного шара напоминают о художественных поисках Пауля Клее: те же мелкие элементы, парящие в светлом пространстве. В мозаике ДК «Протон» присутствуют элементы, отсылающие к разным наукам. Художники хотели показать происхождение форм. Генетику символизирует изображение ростка гороха. Мозаичные вставки в цветной штукатурке изображают схему отражения и преломления света, большое объёмное изображение молекулы, Венеру Милосскую, линию красоты Хогарта (шведского художника-теоретика). В верхнем правом углу — солнце с протуберанцами (вспышками), которые тянутся к планете Земля, а вокруг солнца обозначена схема пяти планет. Другое панно (на левом крыле здания) называется «Энергия и космос». На нем изображена схема расщепления атома, энергия от которого трансформируется в другие виды, вплоть до электрической. Розоватый тёплый цвет фона из известковой штукатурки продиктован расположением торцов на солнечной стороне. В штукатурку был добавлен «марблит» — мелкие блестящие камешки разных цветов горной породы толщиной до 10 мм. Именно они, как искорки, блестят на солнце.

Мозаика в Брайант-парке, 5 изображает стилизованные инструменты для шитья, парящие на золотистом фоне. Этот район Манхэттена когда-то был центром швейной промышленности.

Хотя официально в СССР религия была под запретом, монументальное искусство изобилует так называемыми «советскими мадоннами» — изображениями матерей с ребенком на руках, в одеяниях красного и синего цвета, отсылающих к иконографии Богоматери. В мозаике из Краснодара этот образ дополнен круг позади матери, напоминающем сияние вокруг Богородицы, а также диагональными линиями, подобными лучам света, исходящим от неё. Удивляет, как худсовет мог одобрить композицию с такой явной отсылкой к иконам.

На мозаика базилики Благовещения в Назарете Богоматерь изображена на троне. Несмотря на модернистскую трактовку формы, все традиционные элементы иконографии сохранены:зеленовато-синий мафорий, белые рукава туники, сияние (мандорла позади). Удивительно, что и в мозаике жилого дома в Краснодаре, и в назаретской базилике присутствует круглое изображение сияния с лучами. Эту параллель можно было бы подкрепить множеством других примеров — как из европейской монументалистики, так и среди близких по пластике образов «советских мадонн».

ПРИНЦИП 2 – СХОЖИЕ ТЕМЫ В СОВЕТСКОЙ И ЗАРУБЕЖНОЙ МОЗАИКЕ ХХ ВЕКА

Аграрные сюжеты:
Труд как ритуал и как потребление

На мозаике торгового центра Seartown, ставшей впоследствии символом Лейкленда, изображена идиллическая сцена сбора, продажи и покупки свежих овощей, молочных продуктов и мяса. Композиция символизирует путь продукта от фермы до стола потребителя. Она прославляет плодородие американской земли и эффективность агропромышленного комплекса, создавая образ страны как «земли обетованной», где всегда царит достаток. Размещение таких масштабных произведений искусства в магазинах в 1950–1960-х годах было актом корпоративной филантропии. Компания демонстрировала, что она не просто «точка продаж», а ответственный покровитель искусства и часть повседневной жизни американской семьи. На панно соседствуют ручной труд (сбор овощей) и приметы прогресса (тракторы, самолеты, поезда). Это символ американской мечты, где техническая мощь служит процветанию простых людей, а современная логистика обеспечивает свежесть продуктов в каждом доме.

Если советская мозаика воспевала труд как подвиг, то американская мозаика того периода воспевала труд как основу потребления и комфорта. Это был «мягкий» капиталистический реализм, превращавший поход за покупками в торжественное событие на фоне грандиозной панорамы национального успеха.

В советском монументальном искусстве 1960–1970-х годов эстетика объединялась с идеологией социалистического хозяйства. Труд был возведен в ранг ритуала и праздника., а монументальные панно на стенах общественных зданий служили своеобразным «отчетом» о процветании региона. Изображение сбора урожая — один из самых популярных сюжетов, так как он наглядно демонстрировал продуктовое изобилие как результат коллективного труда. Мозаика превращала глухую стену завода или дома культуры в агитационное полотно, которое сообщало зрителю: эта отрасль — наша гордость, она кормит страну и прославляет республику.

Для Молдавской ССР виноделие было не просто частью сельского хозяйства, а ключевой отраслью промышленности. Республика производила значительную часть вина, коньяков и столового винограда для всей страны — здесь работали огромные комбинаты (такие как «Крикова») и научно-исследовательские институты. На фасаде одного из зданий в Кишиневе как раз изображена сцена сбора винограда. Виноградная лоза — центральный элемент государственного герба республики, символизирующий плодородие Молдавии и гостеприимство ее народа. Фигуры девушек в этнических юбках с орнаментом плавно движутся плавно, словно в танце, — таким образом, тяжелый физический труд предстает как изящное действо. Золотисто-охристые и ярко-красные тона винограда на светлом фоне создают ощущение солнечного света и тепла, характерных для южного края.

Панно в Абаше имеет сложный сюжет, посвященный единству истории, труда и традиций Грузии. Панно разделено на девять тематических блоков о жизни, труде и культуре грузинского народа. Центральная ось изображает связь времен. Всадник на белом коне напоминает образ Георгия Победоносца (покровителя Грузии). Над ним — бытовые сцены мирного труда и семейного благополучия. Под ним — изображение плодового дерева, что отсылает к «Древу жизни» и плодородию земли. Левый фланг посвящен теме «Труд и природа». Верхний левый угол изображает животноводство, что подчеркивает важность сельского хозяйства. Ниже показаны сцены сбора урожая и созидательного труда, где фигуры людей подчеркнуто атлетичны, что характерно для советской эстетики «героического труда».

Изображение сбора урожая в советской мозаике служило демонстрацией социалистического изобилия, показывая повседневный крестьянский труд как ритуал созидания, связь народа с родной землей.

Спорт: Тело, атлетизм и «новый человек»

На мозаике отделения банка в Санта-Монике изображена реалистическая сцена из пляжной жизни – отсылка к beach city (прибрежный город), расположенному на берегу залива Санта-Моника. Город располагает широким песчаным пляжем протяженностью 5,6 км, который является его главной географической и туристической доминантой. Здесь находится знаменитый пирс (Santa Monica Pier) и парк развлечений, ориентированные на пляжный отдых. Жизнь города неразрывно связана с океаном — от серфинг-культуры и знаменитого «Пляжа мускулов» (Muscle Beach) до элитной недвижимости с видом на воду. Мозаика насыщена подробностями: пальмы, чайки, бейсболисты, пара, загорающая на пляже. В советских мозаиках для зданий бассейнов и домов спорта присутствуют обобщенные образы, воспевающие красоту тела и радость отдыха. Также следует отметить, что Милард Шитс не имел профессионального образования, в отличие от большинства советских художников-монументалистов. Реалистичное пространство пляжа в мозаике спорит с лаконичным модернизмом архитектуры здания.

Тема спорта и физической культуры в советской мозаике — не только повод полюбоваться красотой пластики человеческого тела. Это образ «нового человека», где атлетизм и грация становятся эстетическими идеалами социалистического общества. Изображение гимнасток на фоне солнца и волн на фасаде Машиностроительного колледжа символизирует не просто личные достижения, а гармоничное развитие личности, триумф воли и жизненную энергию.

В контексте советского монументализма такие сюжеты утверждали физическую крепость народа как основу трудовой доблести, оборонной мощи и движения вперед — к светлому будущему.

Народный танец:
Гостеприимство и совершенство

Саусалито — небольшой городок в Калифорнии, столица местной богемы. Практически все наиболее успешные жители Северной Калифорнии (и не только) стараются обзавестись домиком в этом городе. Здесь давно обосновались знаменитости: писатели, галеристы, актеры, режиссеры, политики. Именно поэтому в Саусалито одни из самых дорогих в США жильë, рестораны, магазины, галереи и даже заправки. Мозаика изначально была частью входной группы Villa Roma в Сан-Франциско, а позже перенесена в парк Мариншип в Саусалито. Автор этого панно — Жан Варда — часто обращался к истории и мифам, считая, что «ничто не вечно, пока оно не превращено в миф». Фигуры на мозаике стилизованы под античных персонажей в современной сюрреалистической интерпретации. Работа крайне театральна, хотя и не является иллюстрацией к конкретной пьесе. Композиция строится как мизансцена с яркими костюмами, что характерно для Варды, известного также как художник по костюмам. В центре изображены женские фигуры с корзинами на головах, что отсылает к традиционным образам носильщиц и греческих кариатид.

В центре композиции на фасаде ДК в Янале мужчина и женщина в башкирских народных костюмах. Мужской танец в башкирской традиции часто отличается динамичностью и элементами, имитирующими движения всадника или воина, в то время как женский — плавностью и изяществом. Слева изображены музыканты, играющие на народных инструментах. Среди них можно узнать курай (длинная флейта) и баян или гармонь, которые являются неотъемлемой частью башкирской культуры.

В плиточной мозаике, расположенной на здании школы в Грузии, трое танцоров в традиционных мужских костюмах (стилизованных чохах разных цветов) исполняют энергичный народный танец. Согнутая в колене нога и поднятая вверх рука — характерные движения многих кавказских мужских плясок. Эта сцена является частью более крупной сюжетной композиции. В центре пара молодых людей: юноша держит в руках чертеж или свиток (символ инженерного дела и архитектуры), а девушка — книгу или портфель (символ образования). Их образы олицетворяют будущее страны и преемственность знаний. Справа от центральной пары изображены три танцующие женские фигуры в ярких костюмах.

В июне 2024 года в ходе реновации школы мозаика была полностью демонтирована и уничтожена, несмотря на протесты фондов по охране культурного наследия

Сцены танца часто использовались для оформления фасадов зданий в союзных республиках как символ гостеприимства и открытости. Танец, как и спорт, демонстрировал совершенство советского человека, его достижения в культуре.

Юноша в мозаике КДЦ «Сатурн», сидя на пригорке, играет на дудочке, тогда как девушка в длинном сарафане до пят танцует под музыку, помогая себе платочками. Эта сцена отсылает к народному творчеству, фольклорным ансамблям песни и пляски. Цветовое решение окружающего героев пространства подчеркивает нарядность, торжественность и вместе с тем обыденность происходящего действия. Молодой человек одет в крестьянскую рубаху с вышитым красными треугольниками воротом и подолом, подпоясанную лентой. Лапти на ногах имеют высокую шнуровку, оплетающую штанины. Платье девушки расшито по низу красными ромбами и треугольниками — это перекликается с орнаментом на одежде аккомпаниатора. Голубые и синие тона в вышивке созвучны оттенкам платочков, которыми она подчеркивает изящество танца. Короткие рукава фонарики не характерны для народного костюма, на голове — простая косынка. Интересно в данном случае представлено окружение. Несмотря на отсутствие конкретных изображений, кажется, будто пара находится на зеленом лугу с покосной травой, среди березовых рощ, у прохладного ручья. По склону пригорка, где сидит юноша, видны веточки растений. Слева и справа перемежаются цвета: зеленый — символ листвы на деревьях; желтый — отражение солнца, голубой — символ воды; красный — цветы и ягоды. Сюжетная сцена — часть большой аллегорической композиции со скрипичным ключом и театральной маской, под которой четыре символические фигуры: театр, цирк, изобразительное искусство, музыка, символом атомной энергетики и голубем — символом мира.

Парк Мира в Равенне:
Универсальность языка

В эпоху хрущевской оттепели начались первые культурные обмены в рамках стран соцблока (страны СЭВ (Совет экономической взаимопомощи). Художники стали выезжать на творческие дачи и симпозиумы в ГДР, Польшу и Венгрию, где рамки цензуры были значительно шире. В период «застоя» (1970-е – начало 1980-х) проводились международные симпозиумы скульпторов и мозаичистов. Однако участие в них жестко регламентировалось: требовалась «выездная виза» и характеристика от Союза художников. В конце 1980-х международные симпозиумы по мозаике и скульптуре стали проводиться и внутри СССР (например, в Прибалтике и Грузии), куда свободно приезжали иностранные мастера.

Парк PARCO DELLA PACE (Парк Мира) в Равенне (Италия), был построен в 1980-х годах в жилом районе города за пределами исторического центра. Это пространство объединило мозаичные работы художников со всего мира — мастеров из Италии, Бельгии, Австрии, США, Израиля и СССР. Участие в проекте легитимизировало советскую школу мозаики в контексте мирового модернизма в архитектуре и монументальном искусстве: на Западе ее нередко воспринимали исключительно как пропагандистскую.

Парк Мира в Равенне — наглядное свидетельство универсальности языка искусства, для которого не существует государственных границ и политических барьеров. Все работы объединены темой «Мир и дружба между народами». Ансамбль открыли в 1988 году, когда еще существовала Берлинская стена, что придавало теме братства особую актуальность. Проект был организован Международной ассоциацией современных мозаичистов (International Association of Contemporary Mosaicists, сокр. AIMS) и муниципалитета Равенны. В международную художественную комиссию под председательством историка искусства Джулио Карло Аргана входили Пальма Букарелли, Марио Маньери Элиа, Акилле Бонито Олива и Пьер Рестани.

В парке представлены работы: Клода Раира («Senza titolo» — Бельгия), Купе Маргарет («Un Pacifico libero dall’Atomica» — Новая Зеландия), Джерри В. Картера («La Seconda Genesi» — США), Александра Корноухова («L’Uomo e la Natura» — СССР), Миммо Паладино (Альберо делла Вита — Италия), Бруно Сэтти (Сан Микеле — Италия), Жозетт Деру (Альберо делла Вита — Франция), Эдда Малли (Ле Али делла Паче — Австрия) и Людвига Шаффрат (Германия).

В 1980-е годы советская школа мозаики считалась одной из сильнейших в мире благодаря масштабным государственным заказам, поэтому участие мастеров из СССР в международных проектах стало естественным признанием их профессионализма. Одним из таких проектов как раз стал Парк Мира в Равенне.

Хочется отметить, что работа «Человек и природа» необычайно органично смотрится среди других произведений Парка Мира, что свидетельствует о том, что советская школа мозаики была созвучна модернистским тенденциям мирового монументального искусства тех лет.

Итальянская сторона проявила завидное упорство. Мэрия Равенны и оргкомитет Парка Мира настаивали на том, что проект должен реализовать именно автор победившего эскиза, и буквально «выбивали» визу для художника.

В результате Александр Корноухов смог выехать в Италию только в 1986 году. Его мозаичная скульптура «Человек и природа» (L'uomo e la natura) создавалась на месте, так как транспортировка готовой скульптуры из СССР и ее монтаж обошлись бы в баснословную сумму.

В 1982 году художник Александр Корноухов выиграл международный конкурс на создание мозаики для этого парка — его проект признали лучшим среди работ мастеров со всего мира. Однако, несмотря на победу и официальное приглашение от мэрии Равенны, советские власти долго не давали разрешение на выезд. История Корноухова стала классическим примером бюрократизированной системы управления позднесоветского периода. Считалось, что столь важную международную работу должен выполнять более «проверенный» и статусный мастер. Сам художник не занимал высоких постов в Союзе художников и не входил в списки тех, кого обычно отправляли на зарубежные форумы.