Мозаика
«Исцеление человека»
«Исцеление человека»
Авторы: Леонид Полищук и Светлана Щербинина
Это — мозаика века
Мозаика «Исцеление человека»
8
Композиций
2000+
Метров мозаики
Любовь к человеку и вера в его исцеление
Знание становится силой, способной исцелять
В 1970-е годы, в период, который сегодня называют эпохой советского модернизма, монументальное искусство переживало уникальный подъём. Стремясь уйти от помпезности сталинского ампира и найти новый визуальный язык для быстрорастущих микрорайонов, художники и архитекторы обратились к синтезу искусств. Именно в это время на северо-западе Москвы родилось произведение, которому суждено было стать одним из самых масштабных, смелых и философски глубоких в истории отечественного монументализма.
Мозаичное панно «Исцеление человека», созданное творческим дуэтом Леонида Полищука и Светланы Щербининой расположено на фасаде библиотеки 2-го Московского государственного медицинского института (ныне РНИМУ им. Н.И. Пирогова) и занимает около двух тысяч квадратных метров, что делает его одним из крупнейших монументальных полотен в Европе. Но уникальность этой работы не только в размерах. «Исцеление человека» — это тотальное художественное высказывание, философская монументальная поэма, посвящённая вечным темам — рождению и смерти, страданию и милосердию, научному прогрессу и нравственной ответственности.
Работа над панно началась по приглашению архитектора Владимира Фурсова, автора проекта всего университетского комплекса. Здание библиотеки представляло собой типовой образец модернистской архитектуры — строгий, лаконичный куб со стороной 44 метра. Такая архитектура, лишённая декора, была вызовом для монументалистов.
Полищук и Щербинина предложили решение, которое современные критики назвали революционным. Не ограничиваясь традиционным размещением композиций на фасадных плоскостях, они перенесли центр тяжести на углы здания. Четыре из восьми сцен — «Рождение», «Спасение», «Исцеление» и «Надежда» — были размещены на стыке стен. Этому замыслу предшествовал важнейший этап перестройки самого архитектурного объёма. Фурсов, осознавая масштаб идеи художников, пошёл на беспрецедентный шаг: он закрыл на втором этаже здания библиотеки все окна, которые могли бы нарушить целостность мозаичного полотна, выровнял стену, превратив фасад в идеальную поверхность для живописи. Архитектор не просто согласился с предложением художников — он перепроектировал здание под их замысел, продемонстрировав понимание того, что подлинный синтез искусств требует компромиссов с обеих сторон.
Этот синтез архитектуры и монументальной живописи дал двойной эффект:
Пластический. Мозаика перестала быть «картиной на стене». Она «обтекала» здание, подчеркивала геометрию и одновременно преодолевала её. Крупные формы и внутренняя энергетика изображений визуально изменили восприятие здания библиотеки, превратив стандартную коробку в идейный центр.
Смысловой. Сюжет, «ломающийся» под углом в 90 градусов, создавал у зрителя ощущение физического дискомфорта, напряжения. Этот смелый приём был избран авторами осознанно. Каждая сцена создает ощущение напряжения или душевного надлома, подобно тому, как тело человека оказывается на операционном столе.
Таким образом, художникам удалось достичь того самого синтеза искусств, о котором мечтали теоретики модернизма: архитектура и живопись перестали существовать отдельно, слившись в едином художественном образе.
Синтез искусств:
как мозаика переосмыслила архитектуру
Леонид Полищук и Светлана Щербинина — супруги и соавторы, чей путь в монументальном искусстве был отмечен как яркими достижениями, так и драматичными эпизодами. Образность и экспрессия их работ не раз становились причиной конфликтов с властью. Трагедией для авторов стала гибель нескольких их работ, которые были уничтожены по идеологическим соображениям. Тем значимее существование сохранившегося панно «Исцеление человека».
Опыт Леонида Полищука, прошедшего Великую Отечественную войну, участника Парада Победы 1945-го, несомненно, наложил отпечаток на всё его творчество и определил степень серьёзности и трагизма, с которой он подходил к изображению человека.
В художественном языке Полищука и Щербининой угадывается влияние мексиканских монументалистов (Сикейроса, Риверы) с их социальным пафосом и интересом к человеку из народа. Однако советские художники переплавили это влияние в нечто иное. Их работы тяготеют к символизму и магическому реализму. Они не иллюстрируют действительность, а вскрывают её глубинные, часто тревожные, слои.
Мозаичный цикл «Исцеление человека» состоит из восьми сюжетов, которые делятся на две группы: четыре угловые композиции и четыре фасадные. Вместе они создают целостное повествование о пути человека через страдание к исцелению — физическому и духовному.
Угловые композиции
В основе этих сцен — реальные истории из медицинской практики, что придает монументальным образам глубоко личностную, человеческую интонацию. Художники использовали здесь особый пространственный прием: фигуры пациентов часто даны в «обратной» перспективе, головой вниз, что ставит зрителя на место страдающего, заставляя остро сопереживать.
«Рождение»
Цикл открывается сценой появления новой жизни. В центре — операционный стол, на котором женщина, только что ставшая матерью, протягивает руки к младенцу, которого бережно держит один из акушеров. Два других врача находятся рядом, завершая центральную группу. По бокам от них художники поместили фигуры двух других рожениц. В отличие от центрального персонажа, для одной из них исхода нет. Её поза намекает на трагический финал родов. Соседство этих образов создает эмоциональное напряжение, визуализирует главный лейтмотив панно — неразрывную связь жизни и смерти, хрупкость человеческого существования в его самый важный момент.
«Надежда»
В этой композиции человеческие фигуры уступают главенство техногенному миру. Здесь нет врачей — только пациент, проходящий обследование в томографе, и гипертрофированный образ медицинского аппарата. В этом образе угадывается нечто большее, чем просто машина. Перед нами возникает метафора замочной скважины, куда направляется человек-ключ. Художники показывают нам, что современный гуманизм немыслим без техники. Именно она предстает здесь спасительным инструментом — орудием диагностики и познания, возвращающим человеку надежду на выздоровление.
«Спасение»
Эмоциональный градус повышается. Сцена операции пронизана внутренним напряжением: хирурги вступили в схватку со смертью. Лица врачей сосредоточены, каждое их движение выверено до миллиметра. В центре композиции — словно выпавший из реальности, пациент. Его фигура снова изображена головой вниз, что подчеркивает хрупкость человеческой жизни. Слева изображён стол с хирургическими инструментами, справа — ассистент неотрывно следит за показаниями аппаратуры. Под светом медицинской лампы, изображённой над головами врачей, происходит чудо возвращения к жизни.
«Исцеление»
Центральная сцена, давшая название всему панно, отсылает к реальному событию — моменту, когда пациент впервые открывает глаза после тяжелейшей операции. В своей книге Полищук раскрывает прообраз сюжета: история спасения строителя, упавшего с лесов, «разнесённого вдребезги и "сочинённого" заново в реанимации Института Склифосовского». Эту связь с реальностью авторы намеренно сохранили в деталях. И на самой мозаике, и на эскизах можно разглядеть надписи, фиксирующие имя — «Серегин Александр Сергеевич» — и сакральную дату — «возвращение в жизнь 10 ноября...». В этом решении, безусловно, чувствуется гениальность авторов. Художники изображают пограничное состояние — второе рождение, выход из небытия. В фигуре больного застыли боль, удивление и проблеск возвращающегося сознания.
Фасадные композиции
Эти четыре сцены расположены на плоскостях стен и несут не менее глубокую смысловую нагрузку.
«Открытие кода наследственности». На переднем плане композиции изображены хромосомы. Вынесенные вперёд, они репрезентируют ту незримую сферу человеческого организма, которая определяет как факт рождения, так и дальнейший ход жизни. Одно из ключевых открытий XX века обретает в панно неожиданное иконографическое решение. Три фигуры, вписанные друг в друга, отсылают к иконографии Святой Троицы («Отечество»). Само построение образа — вложение фигур, их иерархическая соподчиненность при неразрывном единстве — призвано явить тайну триипостасного Божества*.
*триипостасный (религ., церк.) — имеющий три ипостаси или три лица (Бог Отец, Сын и Святой Дух).
Полищук и Щербинина транспонируют эту сакральную модель в область научного познания. Подобно тому как в иконе три ипостаси являют единую сущность, в их композиции три фигуры становятся зримым подобием триединой структуры: носитель генетического кода, сам код и тайна наследственности, связующая поколения. Это сопоставление генетики и тринитарного образа указывает на сакральное измерение науки, постигающей сокровенные основы бытия.
икона Троица Новозаветная (Отечество)
«Ждущий исцеления» («Страждущий»). Можно смело сказать, что это — эмоциональный эпицентр всего панно. Из плоскости мозаики на зрителя в упор смотрит огромное лицо, искажённое страданием. В этом лике проступает архетип «Христа в терновом венце», вобравшего в себя боль всего человечества. Эффект присутствия здесь доведён до предела. Художники смоделировали образ так, что его взгляд буквально преследует вас, куда бы вы ни отошли. Леонид Полищук, подчеркивал этот замысел: «Вот голова Страждущего обращается за помощью к Вам. Только к Вам, потому что, куда бы Вы ни шли, взор её будет преследовать вас повсюду!». Зритель остаётся один на один с болью мира. Художники сделали так, что этот взгляд обращён прямо на улицу — его видит каждый, идущий мимо. Прохожий, спешащий по своим делам, внезапно оказывается пойманным этим взглядом.
Икона Спасителя «Христос в терновом венце»
«В твоих руках жизнь». В центральном образе композиции снова угадывается христианская символика и драматизм. Фигура человека решена почти как распятие, а его руки не просто протянуты, а буквально вложены в руки врачей. Сердце, средоточие жизни, также покоится в ладонях исцелителя. Ещё один акцент — это глаза, расположенные на заднем плане. Они словно говорят зрителю: человек не одинок, он всегда под присмотром, о нём позаботятся.
Распятие. Страстной монастырь. Художник Парланд
«Книги и скрижаль». Следующий сюжет разворачивается над главным входом в библиотеку. Эта композиция указывает на назначение здания и одновременно представляет собой нравственное завещание. Художники изображают сюрреалистическую картину: раскрытые тома книг, словно птицы, парят в воздухе, а на зрителя буквально летят слова «Ум», «Честь», «Совесть», «Доброта», «Знания». В контексте всего панно, где предыдущие композиции отсылали к Троице, Распятию и лику Христа, этот фрагмент читается как логическое завершение сакральной темы. Перед нами — подобие Библии — Священное Писание, где вместо абстрактных догматов — прямые заповеди, адресованные врачу. Авторы словно предупреждают: только обрамленное честью и согретое добротой, знание становится силой, способной исцелять.
Символический цикл:
от рождения к исцелению
Конечно, это не прямое иллюстрирование Нового Завета, а его перевод на язык медицины и гуманизма. Христос прошёл путь от рождения через страдание к воскресению. Тот же путь проходит каждый, кому медицина дарует шанс. Так мозаика становится монументальным напоминанием о том, что в основе медицины лежат те же законы, что и в основе христианства: сострадание, любовь к человеку и вера в его исцеление.
Тут мы подходим к главному вопросу: зачем авторам понадобился столь сложный язык иносказаний? Ответ кроется в историко-культурном контексте создания панно. Прямое обращение к религиозной символике в монументальном искусстве, адресованном тысячам студентов и преподавателей, в советское время было либо невозможным, либо требовало сложных согласований с идеологическими инстанциями. Однако Полищук и Щербинина находят блестящий выход. Они создают систему крипто-христианских символов. Религия здесь не афишируется, она «спрятана» внутрь гуманистического дискурса о медицине, но именно она задает подлинную глубину этим образам. Перед нами система зашифрованных посланий, где христианские образы выполняют роль культурной «матрицы», придающей научным сюжетам вневременное измерение.
Таким образом, «спрятанная» религия в панно «Исцеление человека» — это осознанный художественный приём, позволивший в эпоху доминирования атеистического мировоззрения вернуть искусству его главную функцию — быть мостом между земным и небесным, между страданием конкретного человека и вечными вопросами бытия.
1
2
Явление в мир
(«Рождение»)
(«Рождение»)
3
Страдания за человечество («Страждущий»)
4
Надежда
5
Крестная жертва
(Распятие — «В твоих руках жизнь»)
(Распятие — «В твоих руках жизнь»)
6
Спасение
7
Обретение истины
(«Книги и скрижаль»)
(«Книги и скрижаль»)
8
Исцеление
ЗАКОНОМЕРНОСТЬ
Если взглянуть на все восемь композиций как на единый текст, открывается удивительная закономерность. Художники выстроили последовательность образов, которая следует логике земного пути Спасителя:
Конечно, это не прямое иллюстрирование Нового Завета, а его перевод на язык медицины и гуманизма. Христос прошёл путь от рождения через страдание к воскресению. Тот же путь проходит каждый, кому медицина дарует шанс. Так мозаика становится монументальным напоминанием о том, что в основе медицины лежат те же законы, что и в основе христианства: сострадание, любовь к человеку и вера в его исцеление.
Тут мы подходим к главному вопросу: зачем авторам понадобился столь сложный язык иносказаний? Ответ кроется в историко-культурном контексте создания панно. Прямое обращение к религиозной символике в монументальном искусстве, адресованном тысячам студентов и преподавателей, в советское время было либо невозможным, либо требовало сложных согласований с идеологическими инстанциями. Однако Полищук и Щербинина находят блестящий выход. Они создают систему крипто-христианских символов. Религия здесь не афишируется, она «спрятана» внутрь гуманистического дискурса о медицине, но именно она задает подлинную глубину этим образам. Перед нами система зашифрованных посланий, где христианские образы выполняют роль культурной «матрицы», придающей научным сюжетам вневременное измерение.
Тут мы подходим к главному вопросу: зачем авторам понадобился столь сложный язык иносказаний? Ответ кроется в историко-культурном контексте создания панно. Прямое обращение к религиозной символике в монументальном искусстве, адресованном тысячам студентов и преподавателей, в советское время было либо невозможным, либо требовало сложных согласований с идеологическими инстанциями. Однако Полищук и Щербинина находят блестящий выход. Они создают систему крипто-христианских символов. Религия здесь не афишируется, она «спрятана» внутрь гуманистического дискурса о медицине, но именно она задает подлинную глубину этим образам. Перед нами система зашифрованных посланий, где христианские образы выполняют роль культурной «матрицы», придающей научным сюжетам вневременное измерение.
Таким образом, «спрятанная» религия в панно «Исцеление человека» — это осознанный художественный приём, позволивший в эпоху доминирования атеистического мировоззрения вернуть искусству его главную функцию — быть мостом между земным и небесным, между страданием конкретного человека и вечными вопросами бытия.
1
Предвечное бытие
(Троица — «Открытие кода наследственности»)
(Троица — «Открытие кода наследственности»)
2
Явление в мир («Рождение»)
3
Страдания за человечество («Страждущий»)
4
Надежда
5
Крестная жертва (Распятие — «В твоих руках жизнь»)
6
Спасение
7
Обретение истины
(«Книги и скрижаль»)
(«Книги и скрижаль»)
8
Исцеление
ЗАКОНОМЕРНОСТЬ
Если взглянуть на все восемь композиций как на единый текст, открывается удивительная закономерность. Художники выстроили последовательность образов, которая следует логике земного пути Спасителя:
Художественный метод
Ключ к пониманию композиционного строя панно лежит в особом отношении художников к архитектурной плоскости. Леонид Полищук вспоминал, что ещё с Византии угол воспринимался как самое уязвимое место в архитектуре — точка, где стены встречаются, чтобы разойтись, место стыка, требующее особого деликатного обращения.
*Хосе Давид Альфаро Сикейрос (1896–1974) — мексиканский живописец, график и монументалист. Политический активист, участник коммунистического движения.
** Хосе Клементе Ороско (1883–1949) — мексиканский живописец и график, один из главных новаторов в области монументальной живописи XX века.
*** Диего Ривера (1886–1957) — мексиканский живописец, монументалист, политический деятель левых взглядов.
Начиная с 1960-х годов в Москве и Ленинграде проходили выставки, где можно было увидеть фотографии мозаичных фасадов библиотеки Университета Мехико, а также росписи во дворце Чапультепек. Если в 1960-е годы советские художники приняли от мексиканцев прежде всего принцип сплошного мозаичного покрытия стены, то к концу 1970-х к этому прибавилось более глубокое понимание — интерес к образному строю, к соединению документальной основы с художественным обобщением. Полищук и Щербинина, безусловно, впитали этот международный опыт, но переработали его совершенно самостоятельно, применительно к выбранной теме — человеческого страдания и врачебного подвига.
Важно также отметить и ту художественную атмосферу, в которой формировался замысел «Исцеления человека». К моменту работы над панно советские монументалисты уже были знакомы с творчеством мексиканских мастеров — Сикейроса*, Ороско**, Риверы***.
Полищук совершает радикальный переворот. Он решает, что угол не должен быть пассивным местом схождения плоскостей. Он должен стать главным действующим лицом. Фигуры пациентов, изображённые вверх ногами, «ломаются» линией стыка стен — боль буквально врезается в тело, визуализируя метафору, сформулированную самим художником: «Человек распят болью. Боль "ломает" человека, поэтому человека "ломает" УГОЛ!».
Анализируя стилистику «Исцеления человека», можно сделать вывод, что это произведение предвосхитило многие художественные поиски, которые станут определяющими для искусства XXI века. Оно не вписывается ни в нормативные рамки соцреализма, ни в постмодернисткую иронию, которая только начала появляться в искусстве. Перед нами уникальный сплав, который точнее всего можно определить как магический реализм в монументальном искусстве.
Термин, привычный для литературы (Габриэль Гарсия Маркес, Хулио Кортасар) и живописи (Марк Шагал, Пабло Пикассо), здесь обретает новое звучание. В мозаиках Полищука и Щербининой магический реализм работает на стыке документальной правды медицины (инструменты, позы пациентов, детали операций) и метафизического обобщения (сакральные символы). Художники показывают обыденность, в которой чудо случается на глазах у зрителя.
Энергия контура
Е.Ю. Патлажанова прошла этот суровый отбор, стала одной из исполнительниц панно и впоследствии признавалась, что работа над мозаикой дала ей больше, чем пять лет учёбы в Строгановском училище. В своей статье, посвящённой истории создания панно, она пишет:
«Работая всего два года из шести лет исполнения этой мозаики, я получила для саморазвития едва ли не больше, чем за все годы последующей учёбы».
Она запомнила слова мастера, сказанные тогда о том, что молодые художники должны учиться на гениальных произведениях. Не на схемах и инструкциях, а на подлинниках, на живом опыте прикосновения к большому искусству.
Например, Леонардо Да Винчи, который был учеником Андреа дель Верроккьо
Экспрессивный, почти плакатный контур задает импульс всему мозаичному панно, пронизывает все композиции. Отношение к линии у Полищука было особым. Сохранилось свидетельство о том, как он набирал исполнителей для мозаики. Он просил претендентов выложить из смальты линию. Приходили маститые мэтры, опытные художники, посмеивались над простотой задания, но Полищук отклонял их и продолжал искать ту самую линию, которая бы его устроила.
Для Леонида Григорьевича этот отбор не был капризом или чудачеством. За ним стояло глубокое убеждение о том, что ученик может по-настоящему учиться, только принимая участие в создании настоящего произведения искусства. Идеалом для него была традиция итальянского Возрождения, когда ученик был вхож в мастерскую, наблюдал за работой мастера и постепенно допускался до написания фрагментов большой картины. В каждой линии он видел не просто технический элемент, а след более глубоких закономерностей Вселенной.
Колористика
Эта палитра создает атмосферу стерильной чистоты больничных палат, но одновременно отсылает к возвышенному, духовному, «небесному».
Чёрный — цвет фона, на котором разворачивается действие. Чёрный здесь — бездна, отделяющая жизнь от смерти, активная среда, подчёркивающая напряжённость и драматизм сцен.
Белый и серебристый — цвет халатов врачей. Это знак стерильности, чистоты замысла, профессиональной этики.
Голубой и синий — доминирующие тона. Холодная гамма создает эффект отстранения: мы смотрим на драму словно сквозь стекло.
Красный — кровь, страдание, но одновременно и пульсирующая энергия жизни.
Золотой и охристый — знаки жизни, тепла человеческого тела, божественного присутствия.
Цветовое решение подчинено символической логике. Полищук и Щербинина сознательно ограничивали палитру, добиваясь эффекта цветовой концентрации:
История этого произведения начиналась с преодоления. Леонид Полищук и Светлана Щербинина никак не могли найти ту единственную, правильную форму, в которой их замысел обрёл бы подлинную силу. Больше года художники буквально бились над созданием сюжетов, перебирали варианты, отвергали их один за другим, словно чувствуя, что настоящее ещё не родилось. Они пытались воплотить масштаб, достойный работы, которая должна была стать главной в их жизни. Они ушли в работу настолько глубоко, что это едва не стоило жизни Леониду Григорьевичу. Вот его слова о том дне, когда всё могло оборваться:
«Ну, что ж. Мастерская на Брянской на 9-м этаже. Нужно сделать всего один шаг... Как странно: даже в этом безумном состоянии, мозг все ещё искал решение задачи. Из-за этого я чуть промедлил. Ну секунд 20-25. Вошла Светлана. На её глазах это сделать было уже невозможно. Она увела меня с балкона. В полном опустошении я опустился на стул».
В тот момент, когда он стоял на балконе, готовый сделать роковой шаг, неожиданно вошла Светлана Ивановна. Она подошла к нему, помогла сойти с табуретки и увела в мастерскую. Её приход стал той незримой силой, которая вернула художника с края пропасти.
В том «безумном состоянии» родилась дерзкая идея: разорвать плоскость, заставить изображение полностью огибать здание. Но когда девятиметровые эскизы были готовы, к преодолению внутреннему добавилось внешнее — сомнения, примет ли работу комиссия.
Художники принесли эскизы на худсовет, в который входили люди, впитавшие классическую школу с её незыблемыми правилами, в том числе ученики В.А. Фаворского. То, что они увидели, не укладывалось в привычные схемы. В зале повисла долгая гробовая тишина. И первой её нарушила искусствовед В. Лебедева. «Это — мозаика века», — сказала она. И тогда случилось то, во что сами авторы боялись поверить: совет проголосовал «за» — масштаб и внутренняя сила работы оказались сильнее канонов.
Дальше началась долгая работа от эскизов к готовой стене. С 1973 по 1979 год в цехах Комбината монументально-декоративного искусства не прекращалась деятельность. Сначала чёрно-белые картоны в одну десятую будущего размера. Потом — сухая выкладка на кальке, похожая на ювелирную сборку. И только затем — перенос на бетонные плиты, которым предстояло занять своё место на фасаде. Леонид Григорьевич не доверял случайности. Он забирался на десятиметровый балкон, чтобы взглянуть на фрагменты сверху, — лишь так можно было убедиться, что композиция выстраивается правильно.
Смальту для мозаики варили сразу на трёх предприятиях: Лисичанском стекольном заводе, Ростовском стекольном заводе и заводе «Красный Май» (Тверская область). Технология была особой — «недоваренная» смальта получалась матовой, без привычного блеска, и напоминала скорее цветной камень. Брикеты размером 15х7 см доставляли в мастерскую, затем раскалывали на мелкие кусочки, каждый из которых подгоняли по форме, выкладывая сначала контуры, а потом заполняя их «колотой» фактурой. На каждом этапе мозаику принимал Художественный совет Комбината, во главе с художником Б.П. Милюковым.
Торжественное открытие библиотеки состоялось 10 октября 1979 года.
Профессиональное сообщество моментально отреагировало, критики единодушно отмечали, что перед ними радикальное переосмысление архитектурного объёма. Секрет этого переосмысления крылся в идеальном соответствии форм. Найденный художниками масштаб изображений и внутренняя энергия образов вступили в синтез с лаконичной монументальностью модернистской постройки. Мозаика перестала быть просто украшением и стала смысловым центром, вокруг которого выстраивается вся архитектурная среда.
Но профессиональное признание и повседневная жизнь памятника — вещи разные. Годами «Исцеление человека» оставалось в тени. Деревья, когда-то посаженные рядом, разрослись и закрыли собой значительные фрагменты панно. Мощный градостроительный жест рассыпался на отдельные, почти случайные кадры, доступные редкому прохожему.
Все изменилось в 1992 году, когда государство подтвердило ценность работы, присвоив ей статус объекта культурного наследия. А в 2022 году было объявлено о начале комплексной научной реставрации.
Судьба памятника
«Пластическая симфония»
Замысел «Исцеления человека» с самого начала не ограничивался фасадом. Перед авторами стояла задача — перейти из экстерьера в интерьер, связать внешнее и внутреннее пространство в единое целое.
Художественное осмысление медицинской темы продолжилось внутри главного корпуса университета. В 1988 году Полищук и Щербинина завершили роспись «Консилиум», занявшую огромную стену второго этажа. Если снаружи они работали со смальтой, то здесь выбрали темперу — технику, позволившую добиться иной, почти иконописной фактуры, удивительным образом соответствующей сюжету.
«Консилиум Великих врачей мира»
Перед зрителем разворачивается великое собрание лучших умов человечества: от Гиппократа до Пирогова они склонились над Мадонной с младенцем. Но всматриваясь в эту сцену, понимаешь: это не просто консилиум у постели больного. Взгляды мудрецов обращены к ребёнку с особым смыслом. Они словно хотят передать ему всё, что знают сами, — вложить в нового человека свой опыт и открытия, свою боль. В этом младенце — их надежда, вера в то, что именно ему суждено продолжить начатое, найти ответы, которые не дались предшественникам. Справа от собрания — толпа страждущих, ждущих исцеления.
Обе части «симфонии» буквально «видят» друг друга сквозь стеклянные проёмы — фасадная мозаика и внутренняя роспись существуют в непрерывном диалоге.
Но замысел мыслился авторами как триптих. Третьей частью должен был стать грандиозный рельеф для здания ректората. Эскизы работ были выполнены, однако воплощение в материале так и не состоялось. Мозаика, роспись и скульптура задумывались на территории университета как единый ансамбль, но скульптура так и осталась лишь на эскизах.
«Aliis inserviendo consumor» — «Светя другим, сгораю сам». Это латинское изречение, издавна служившее девизом врачей, могло бы стать эпиграфом ко всему замыслу. В нем — и благородство профессии, и суть самого искусства, и, возможно, отражение судьбы художников, вложивших в творчество больше, чем просто мастерство.
Гимн жизни, обращенный в вечность
«Исцеление человека» Леонида Полищука и Светланы Щербининой — явление уникальное. Масштабное по форме и глубокое по содержанию, оно переросло и эпоху, в которую было создано, и первоначальный заказ — оформление профильного вуза.
«Авторы были убеждены, что воплощения в искусстве достойны только вечные темы: рождение, материнство, смерть, милосердие. Их главный герой — “противоречивая, полная страданий и героизма жизнь”». В этом смысле мозаика на здании библиотеки Университета им. Н.И. Пирогова вступает в диалог с великими гуманистами прошлого — от мастеров Возрождения до мексиканских монументалистов. Но при этом она остается глубоко оригинальным, новаторским произведением.
Прошедшее время доказало: «Исцеление человека» — одна из вершин советского монументального искусства. Парящие на фасаде слова «Ум, Честь, Совесть, Доброта, Знание» сегодня звучат и как обращение к настоящему, и как послание в будущее. В мире, где медицина всё больше технологизируется, а человеческие отношения девальвируются, это панно говорит нам о том, что истинное исцеление возможно только в союзе высокого профессионализма и безусловной нравственности.
Статья написана при консультационном содействии Таисии Сахаровой
